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Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.
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sábado, 23 de diciembre de 2023
De rémoras y peces piloto
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viernes, 15 de diciembre de 2023
Metamorfosis
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jueves, 7 de diciembre de 2023
Cuatro historias
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Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.
martes, 5 de diciembre de 2023
La VIS Cómica de Mauricio Kartun por Ana Abregú
Cuatro premios ACE, y
diversas representaciones en otras tantas salas, hacen de esta obra una de las más
esperadas en las diferentes reposiciones. En la que presenciamos, el protagonista:
Horacio Roca. Memorable. En el Centro Cultural de la Cooperación.
Por Ana Abregú.
El hombre sufre tan terriblemente en el mundo
que se ha visto obligado a inventar la risa.
Friedrich Nietzsche
Vis como sustantivo,
fuerza, potencia “vis a vis”, cara a cara, y “cómica”, que acomoda el significado
a la inspiración súbita de una persona para hacer reír, sinónimo de “veta cómica”;
cuyas dobles acepciones son como un a priori de lo que la obra presentará:
múltiples interpretaciones semánticas, entre otros valores.
Obra con cuatro actores
que darán cuenta de las jerarquías –el cara a cara, vis a vis– del poder y la política
transversal a las épocas, desde las perspectivas de artistas en el género más antiguo:
cómico, el leguaje de la excentricidad cultural.
La acción transcurre
en la época del Virreinato, Angulo, el malo, (Horacio Roca), dueño de una
compañía itinerante se embarca desde España al “nuevo mundo”, arrastrando a Ignacio
(Luis Campos), vate, escribidor, dramaturgo, guionista y financista de la
aventura; Doña Toña (Stella Galazzi) esposa, vestuarista, conciencia y Berganza
(Cutuli), perro, y narrador, recalando en el Puerto de Buenos Aires –las
be, bandidaje, barro, bergantines, Barataria, borrachos.
Al estilo de Mauricio
Kartun, diálogos, historia, relatos, homenaje a escritores, textos, obras musicales
conformarán un poliedro de significantes con recursos del teatro, literatura, poesía
en roles dobles entre actores, personajes, polisemia que remiten al recorrido de
la evolución del teatro de diversas épocas.
Se hará referencias
a imaginarios instalados, la obra de Cervantes, El ingenioso Hidalgo Don Quijote
de la Mancha así como recursos escenográficos.
La obra comienza con
Berganza, narrador que habla con el público, rompiendo la cuarta pared, y a su vez
perro de la compañía; expone los recursos del teatro, así como literatura; lo que
se dice, por qué se dice, introduciendo el personaje relator de los recursos del
teatro, además de narrador de los acontecimientos; le asigna a la puesta una estrategia
de contención que pone en plano las contradicciones de las situaciones; hace concreto
el lenguaje, el artificio de la función y características de las escenas; con un
sentido comunicacional, pero a la vez sarcástico que habilita las expectativas hacia
la interpretación referencial: el mismo teatro; mientras que los personajes revelarán
el continente articulando las paradojas de los roles: Angulo, el malo, actor, director,
embaucador, sumido en la “lógica del mercado”, con la habilidad de colocar los discursos
dentro de un sentido o el contrario, según conveniencia.
Doña Toña e Ignacio,
instalarán “el derecho” de los discursos de Angulo, el malo, el individualismo en
la intención y no deja de ser una reflexión de las pocas opciones de las mujeres,
e incluso del dramaturgo que financia la expedición con el único propósito de «estrenar»;
se dirá a sí mismo poeta; que colocará sus aspiraciones y su espejo en Góngora –que
porta el título del mejor poeta español de Siglo de Oro–, así como Francisco de Quevedo–el “Anacreonte español”, poéticas del conflicto; alegría,
hedonismo y la relación con la sociedad y el estado y sus reformas–, auge durante
el descubrimiento de América, la España literaria que abandonaba el grupo.
Doña Toña, a la manera
de Isadora –notar que el dramaturgo se llama Isidoro– personaje de El letrado
desengañado–González del Castillo, Sainete– colocará las intrigas de Angulo,
el malo, en la medida de la realidad y revela sus intrigas.
Ignacio –también en
apoyo de Doña Toña, expone las falsedades de Angulo, el malo; apoyo en diversos
sentidos– proviene de la escuela de escritores que componían romances, poemas satíricos
y religiosos, décimas y letrillas, sonetos amorosos y filosóficos en piezas teatrales;
y podrá encontrarse en la obra los guiños a estos modelos, atravesados por alegorías
musicales, morales, políticas.
Permanentemente se
exhiben gestos del posmodernismo, la metateatralidad y gesto de los actores que
se posicionan fuera y dentro de la narrativa, según el apuntador, narrador, Berganza,
quien funciona como componedor, revelador, e incluso juzga y presenta al espectador
detalles que los personajes ocultan en su doblez, propósitos y efectos.
La obra abreva en géneros
populares y, a la vez, se apropia de modelos renacentistas: en esa articulación
Kartun reconfigura el lenguaje aplicando del barroquismo por un lado, y el lenguaje
bizarro –en el sentido de la RAE: generoso, lucido, espléndido– y se reconoce el
gesto del modernismo, que tensa la relación hacia y desde la tradición del lenguaje
moderno del teatro que revela sus recursos de producción como parte de los procedimientos
narrativos y que asume a Góngora como predecesor, leído en línea con Stephan Mallarmé,
como base separada del reflejo o copia de la naturaleza y la vida, escrita por fuera
del momento de inspiración y tomando elementos Cervantinos; Berganza, el perro –personaje
de El coloquio de los perros, de Cervantes–, entre otras referencias, como
la ínsula –término que usa Cervantes en el texto, como metáfora de isla en el sentido
que se empleaba en los libros de caballería; el artificio establece una relación
con el sentido cervantino: una fantasía salida de lo “real”– Barataria de “El
ingenioso…”, que remite a la situación en que Angulo, el malo, cree que “ha
tomado el poder”, como Alonso en Barataria.
El humor se apoya en
los juegos semánticos, alusiones, rimas, incluso al nombre y figuras estilísticas
que establecen el modo en que la noción de las perífrasis se convierten en argumento
para sustentar lo mismo que se afirma en un sentido, en el opuesto, desde el punto
de vista moral: el lenguaje desnudo en su utilitarismo y a la vez en el carácter
opuesto, el arte, el cifrado poético.
La obra se presenta como una especie
de Sainete, donde la anormalidad y la normalidad invierten sus relaciones; la ambición
y necesidad impone sus circunstancias. Estos “cómicos de la lengua”, eslabonan situaciones
quiméricas en momentos y geografía quimérica, en el sentido que no cubren las expectativas
que se habían formado; la condición factual le da sentido al lenguaje subvertido
y deslumbra con el desarrollo de las circunstancias; las operaciones lingüísticas
jerarquizan la obra.
El desarrollo verbal podría alinearse
hacia los sainetes que basan primordialmente su gracia y desarrollo en las palabras.
El diseño del vestuario
es interesante y toma su protagonismo en los roles de Angulo, el malo, según actor,
según director, según funcionario del virreinato y caracterización de la época,
peluca francesa, el protocolo de la corte; vestuarios que confluyen según las opciones
de interlocutor: la compañía –el carromato–, el virreinato –la corte; la dinámica
circulante de roles, el itinerante y construcción de la realidad como escenario.
Angulo, el malo, cuenta con un
espectáculo opcional, una cautiva, esclava, que usa tanto para exhibir de “cacatúa
parlante” –oscura o indígena– como amante; la situación y contexto de la cautiva
atraviesa la obra como un sistema de referencias de época, la yuxtaposición moral
aumenta la tensión en la resolución que evidencia una normalidad forzada, y objeto
a su vez, de pertenencia, se dirá a sí mismo que tener una esclava le da estatus
al poseedor; no se puede dejar de ver la referencia al poema de La cautiva de
Echeverría, en un sentido cultural, donde se dramatiza la situación misma de la
esclavitud; lejos del sentido norteamericano de la posesión para quienes la cautiva
es expansión, ocupación; para Angulo, el malo, simbolismo de engrandecimiento de
clase.
Los objetos de escenografía: piedras,
telón de fondo, exhiben la realidad del cómico de la lengua, ambulante, errante,
errabunda utilería, el efecto del nomadismo, la rotación de los géneros teatrales;
como expresa Ignacio, el dramaturgo, al enumerar su atuendo: abrigo de Fuente
Ovejuna–Lope de Vega–, toga de tragedia griega, etc., nunca una obra propia
escrita por él; y que aportarán al funcionamiento retórico y alegorías a los nexos
literarios del teatro y literatura, mediados por la extraordinaria imaginación de
Kartun.
Notable actuación de Berganza,
que no solo ladra, y relata, sino que “habla” con la armónica.
Las múltiples referencias ofrecen
un momento mágico de todas las latitudes y épocas de la historia del teatro; obra
reflexiva y divertida.
#teatrocaba #teatroargentino #teatrobuenosaires #teatro #dramaturgia #CentrodelaCooperación
FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA
Dramaturgia: Mauricio Kartun
Actúan: Luis Campos, Cutuli, Stella Galazzi, Horacio Roca
Diseño de vestuario: Gabriela A. Fernández
Diseño de escenografía: Gabriela A. Fernández
Diseño De Sonido: Eliana Liuni
Diseño De Iluminación: Leandra Rodríguez -Adea-
Meritorios vestuario: Sofía Andreozzi
Meritorios escenografía: Sofía Andreozzi
Asistencia artística: Malena Bernardi
Asistencia de escenografía: Valentina Durante, Agustina Filipini
Asistencia de iluminación: Sofía Montecchiari
Asistencia de vestuario: Valentina Durante, Agustina Filipini
Coordinación de producción: Federico Lucini Monti
Dirección: Mauricio Kartun
domingo, 3 de diciembre de 2023
TRUCO de Gonzalo San Millán por Ana Abregú
Dramaturgia y dirección de
Gonzalo San Millán. Obra de Compañía La Lobo con integrantes son de Rosario, Villa
Nueva, Guillón y Bahía Blanca. Estrenada en 2022, la propuesta ofreció una primera
temporada en Cooperativa El Perro (CABA), funciones en El Chalet Hereje (Villa María,
Córdoba) y actualmente, se presenta en Animal Teatro (CABA).
Noche, fabricadora de embelecos,
, imaginativa, quimerista,
que muestras al que en ti su bien
conquista los montes llanos y los mares secos;
habitadora de celebros huecos,
mecánica, filósofa, alquimista,
encubridora mil, lince sin vista…
Lope de Vega
Por Ana Abregú.
Epígrafe de Lope de Vega, como comienza esta obra, un poema de Lope de Vega, Esto es amor “Desmayarse, atreverse, estar furioso,/áspero, tierno, liberal, esquivo,/alentado, mortal, difunto, vivo,/leal, traidor, cobarde y animoso…”; parece encajar en la condición del narrador, (Laureano Lozano), con lo que abre un procedimiento de cuarta pared, en la que parece una bitácora del proceso de representación; el narrador entrará y saldrá de la historia personal de una pareja; relato homodiegético que colocará en tensión el corte realista y la ficción.
La obra hablará del amor, de las formas quizás, y la sensación de saltos e interrupciones articulan con el proceso de crear, crear lo que dirán los personajes, la imaginación activa del creador, los estímulos de la música, las referencias a trama e identidad de género, intromisión de la política en la importancia del mundo narrado.
El argumento, por momento inconexo con anacronías, singulativo anafórico, resulta en una narración de la ficcionalidad narrativa, qué es importante destacar, cómo hacerlo, qué involucra la intromisión de la voz narradora y hasta la especulación del efecto usando prolepsis. Cuándo se es personaje, testigo, narrador y el intercambio de roles entre personajes principales y secundarios.
La pareja Lila (Renata Moreno) y Augusto (Aimé Lezcano), traspasarán la relación amorosa en las diferentes fases, el descubrimiento del amor, la convivencia, la intromisión de una actualidad compleja, la situación política, los discursos cruzados, celos, ambiciones.
Truco, el título de la obra, deja una señal muy precisa sobre las contradicciones del amor y la vida en general, refiere al juego, pero a su característica principal: “para ganar hay que mentir”. La vida –el amor –es como el Truco.
Hay gestualidades que remiten a diferentes medios de producción, como a la de cantantes, al Stand up, a la tribuna de discursos; la temática refiere a los puntos de vista desde los que los personajes en su rol, perciben la relación amorosa y la intervención del mundo exterior que impacta desviando las suposiciones, propiciando los desencuentros que serán discursos, declaraciones, cuerpos, baile, a veces ironía, a veces sarcasmo, a veces dirección de diálogos y ubicación escenográfica.
El escenario, una mesa móvil, sillas, vestuario, sillón desvencijado, teclado, el abanico ecléctico que a veces funciona como obstáculos entre los personajes a propósito de destacar espacios verticales, cuando necesitan subirse a la mesa, o sentarse en la misma silla para molestarse entre los cuerpos pero imponerse, rechazarse o reconocerse entre sí, como suele suceder en las parejas en diferentes momentos de la relación; o micrófono para hablar al espectador.
Los naipes de juego del truco se introducen ordenadas, una propuesta del juego y la representación de los puntos de vista se convierten en mímesis de los comportamientos y en la interpretación o rechazo del otros y a revelarse a sí mismos, el amor como ese juego, ventajas y desventajas de comprender cuándo la mentira es ganar, el juego amplifica la personalidad de cada uno, las ideas sobre sí mismos, la necesidad de penetrar las conciencias ajenas de manera indirecta; lo que se propone como ocio o entretenimiento desde el arte de reinventar al otro como se desea que el otro sea. Del mismo modo se usará la comida, o su ausencia con recursos de metalepsis entre las diferentes formas de expresión, letras de canciones, recitación, introspección, los naipes en la escena se irán esparciendo, como metáforas de la disolución de relaciones, de sentimientos, de situaciones.
El narrador, como montaje de las funciones de Gérard Genette atraviesa la escena, cuenta la historia; organiza la articulación interna del texto, por momento hasta describe las acciones, lo que piensan, lo que hacen, la función comunicativa: diálogo, sentimientos, razones, testimonio del origen y diferentes interferencias en la pareja, incluyendo recuerdos y asuntos íntimos, ideológico, explicativo o justificación sobre el desarrollo de la acción, usando diferentes expresiones: baile, música, voz, traslación de elementos del escenario.
Una obra que abre interrogantes, diálogos con intertexto de algunas poéticas de la vanguardia, metáfora en la era de la Inter(ferencia)net, discontinuidad de discursos de las dificultades y tensión entre la individualidad, y esa cosa que es el amor que parece necesitar disolver identidades para poder sobrellevarse.
#teatrocaba #teatroindependiente #teatroalternativo #teatrooff #teatroargentino #teatrobuenosaires #teatro #dramaturgia #animalteatro
FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA
Texto: Gonzalo San Millan
Actúan: Aimé Lezcano, Laureano Lozano, Renata Moreno
Vestuario: Laureano Lozano
Iluminación:Laureano Lozano, Gonzalo San Millan
Fotografía: Juan Chazo
Diseño gráfico: Juan Chazo
Dirección: Gonzalo San MillanDuración: 55 minutos
Clasificaciones: Teatro, Presencial, Adultos
ANIMAL TEATRO
Castro 561.
Capital Federal - Buenos Aires – Argentina.
Entrada: $ 3.500,00 - Domingo - 19:00 hs - 05/11/2023 y Del 26/11/2023 al 03/12/2023
#teatrocaba #teatroargentino #teatrobuenosaires #teatro #dramaturgia
martes, 28 de noviembre de 2023
Fake news
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución – No Comercial – Sin Obra Derivada 4.0 Internacional. Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.
lunes, 13 de noviembre de 2023
viernes, 10 de noviembre de 2023
La última sesión de FREUD de Daniel Veronese por Ana Abregú
1939, vísperas de la Segunda Guerra Mundial, el Dr Sigmund Freud
convoca al escritor, crítico y catedrático de Oxford C.S. Lewis a un debate sobre
la existencia de Dios; el objetivo parece ya recorrido, pero hay un bosque, no hay
que quedarse en el árbol.
La unidad es la variedad,
y la variedad en la unidad
es la ley suprema del universo.
Isaac Newton
Por Ana Abregú.
El Dr. Sigmund Freud (Luis Machín), convoca al profesor C.S.Lewis (Javier Lorenzo), prominente catedrático de la universidad de Oxford, en Inglaterra –donde se encuentra Freud, exiliado de Alemania preludio de guerra–, para tratar temas que asedian al famoso psicoanalista; el sorprendido Lewis, acude aunque, como el culpable que confiesa antes de ser acusado, declara que ha escrito denostando al "viejo", por sus ideas contrarias a Dios.
Freud manifiesta que no ha leído el libro, ironías sutiles que comienzan con la gestualidad de Machín, que sorprenderá durante toda la obra, la personificación de Freud que ya tenemos instalada por la reificación del imaginario sobre el famoso psicoanalista, los temas y pensamientos que no serán la cuestión principal, sino quizás, la excusa.
El escenario, como refiere Freud, el de un coleccionista –palabra que usa el psicoanalista, ante la extrañeza de Lewis por la profusión de figurillas–, tanto en el escritorio como bibliotecas, se puede ver que hay todo tipo de estatuillas de entidades consideradas dioses o divinidades, tanto de mitos como de circunstancias históricas, Hermes, Buda, Akenatón, Adriano, faraón Keops –esfinge–, Venus, Bastet, etc.; la variedad anula el objetivo del telos, del casual o tendencia; lo que las une, no es el arte, sino lo que representan, que instala las relaciones conceptuales entre el significado de la "colección", y la afición; la elección de los objetos –que Freud confiesa buscar por el mundo–, coloca la búsqueda, como una fuerza que pone en tensión la Transestética de Baudrillard: revertir la función del objeto como arte, y preponderar el significado –quizá superioridad en relación a la inmortalidad– referir al simulacro de lo que representa el objeto con lo que simboliza ilusoriamente: la idea de deidad inmortal, que coloca el arte como cómplice de la propagación de la deificación.
Para los judíos dios no tiene representación, tampoco nombre, no se lo puede mencionar, se refieren a él con el genérico dios. Pero en la colección, tampoco hay representación de Jesucristo, la cruz o cosmogonía de ángeles u otras entidades o signos del cristianismo, aunque entre los objetos está La Victoria de Samotracia, figura con ala sin cabeza, que no hace referencia a ángeles ya que es del período helénico de 190 a. C; el faltante coloca al dios cristiano y al judío en la misma categoría de ausencias. Y desde esta ausencia simbólica el diálogo entre los intelectuales fluye: el convertido a creyente Lewis y el ateísmo de Freud.
El diálogo, matizado de interesantes reversiones de argumentos que tanto confirman una postura como la otra, con un inconsciente que resulta en vibrar a través de las cosas; Freud dirá que los objetos son verdades, contradiciendo la subjetividad que la elección evoca, que para Lewis es significativa, y en apoyo de su concepción sobre un ser superior, en su caso el dios cristiano; mientras Freud intenta desarmar la vocación utópica del significado para reducirlo a afición, negando el nomadismo acotado de la representación de las estatuillas; se introducen en diferentes puntos de vista sobre la existencia de dios, recorriendo argumentos sobre la volubilidad del valor de la vida; la ingente defensa de Freud sobre la inexistencia de un dios se ve reforzada por su estado de salud: tiene cáncer de boca; la enfermedad como vehículo visual que interviene en las contradicciones sobre un ser "que cuida", las interrupciones tortuosas que impone la dificultad para hablar, realidad sin abstracción que carga sus consecuencias, la dificultad del órgano que interfiere: la lengua, la palabra; la enfermedad, la fuerza superior que la cancela.
Las referencias visuales son múltiples, Lewis relata un traslado en un sidecar, descripción que Freud repone con ironía por colocarse en posición fetal, disminuido, en vez de manejar el vehículo, que refiere a dejarse controlar, en vez de conducir –metonimia de cederle a la religión el control de su estar–; al mencionarlo por primera vez, Freud está parado, Lewis sentado, hay una instantánea entre superioridad de argumento en referencia a la ubicación de los actores y posición sentado-parado, Freud mirando desde arriba, Lewis desde abajo; pero, avanzada la obra, Freud lo menciona por segunda vez, en tono irónico, es Freud el que está sentado en su sillón en la misma posición reducida que describe a Lewis en el sidecar –Lewis está parado frente a la ventana, ahora la relación de alturas se ha transpuesto, como los argumentos que presentan perspectivas invertidas–; Freud agotado por la enfermedad, cáustico, resignado; a lo que se agrega la información que se escucha en la radio, que eventualmente informados por Ana desde el teléfono –Ana la hija de Freud; teléfono, pieza de la época, con manivela–, interfiere el clima de tragedia personal con la maquinaria ineluctable de la guerra; el afuera interfiriendo en la gnosis obsesiva, la intervención de un ser superior.
Alguna forma elaborada de "por qué a mí", me dejaron la impresión que ante invisible interlocutor, dios, Freud impone a Lewis el rol de defensa o convencimiento, secesión del significado de las estatuillas por argumentación igual de sólida, "verdades" en su concepción, exigiéndole despejar la vacuidad de sus no creencias.
No asistimos a una discusión meramente teológica, sino a una lógica de circunstancias, de hechos. La posición de Freud respecto al condicionamiento social, como proceso de formación de creencias y supeditación del sujeto a sus circunstancias –teoría difundida–, expresa las diferencias y el interés de Freud en el encuentro, en particular con Lewis, al que declara intelectual a la altura del planteo y que se ha convertido en creyente; a pesar de condicionamientos de nacimiento y educación que lo asimilaban en otra dirección; un desafío a su teoría; "algo" lo convirtió, escribió sobre cristianismo, se acercó a la idea de la religión como concepción de la existencia lo que ha causado impacto en Freud, casi se diría, una singularidad en la teoría de Freud que el vienés intenta descifrar; también la repetición del proceso de búsqueda, obsesiones de Freud, la "estatuilla" que no está, la ausencia que le falta a la colección; ahora indagando en los porqués de Lewis, a quien considera a su altura intelectual.
Se nombrará a diferentes escritores, entre ellos a Tolkien, amigo de Lewis, se establece con ello una especie de desbalance entre fantasía –no se nombra la obra del propio Lewis, Las crónicas de Narnia– y realidad, que a los fines de la discusión teológica representan géneros de lo fantástico; sobrevuela el sentido de invención apócrifa con la idea de dios, pero no se toma a la ligera; "la palabra de dios", con sus actos milagrosos como método, no se discute como género literario fantástico, y es notable también, que en el lenguaje de Freud tracciona frases como «gracias a dios», o, precisamente «milagro», términos que desde su visión se toma como una "manera de decir"; que impone la potencia del inconsciente como regulador del decir, teoría de creación de Freud, sin nombrarse, de igual modo habrá referencias laterales sobre el sexo, que también se asocia a Freud y la perspectiva de época, en referencia a la moral; pero revela la potencia de las formas de las palabras para introducirse en expresiones cuyo significado refiere a "algo" superior como consecuencia de sucesos; la excelente gestualidad de Machín consuman el diálogo de sus pensamientos, más allá de las palabras con que se desliza sobre el límite con la pelea por la forma de decir –el inconsciente lo traiciona–; Machín corporiza a Freud de manera notable, no hace falta que acompañe con argumentación en palabras, la gestualidad de los ojos, las manos, el cuerpo, la vacilación al caminar, las circunstancias de la enfermedad que produce el sangrado en la boca, el detalle de las manos, los dedos, que ya es como un significante en sí; una actuación que bien acompaña el partenaire, Javier Lorenzo, que no se deja ganar por lo que la realidad de Freud afronta; su fe, inamovible.
Muy interesante el escenario en cuyo foco central un ventanal deja pasar la luz del día, las escenas y sus sombras, y contraluces reconstruyen el perfil de sugerentes imágenes, como cuando Lewis se queda de espaldas al público, inmóvil y replica un cuadro de Magritte, el hombre reconocible dentro de un contexto alterado, el pensamiento vuelto cosa –el enigma del ser frente a la adversidad, de espalda a la mirada del espectador–, el hombre a contraluz; que tendrá su correlato en otra escena, al final, que prefiero no revelar.
Así como el diván, en donde se alternarán roles entre ambos, y el método de reposición de la niñez o traumas infantiles que pudieran explicar el sistema de creencias.
Mientras se da esta esgrima de argumentos, el discurso de Chamberlain sobre el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, pidiendo a Dios que los proteja produce un efecto de perspectiva social, frente al hecho de la guerra, la contingencia en relación a hechos monumentales: la muerte; dios como esperanza; Freud, apaga la radio cuando aparece música, confiesa que le produce una emoción a la que no puede poner nombre y no controla, lo que revela su necesidad de respuestas y de no dejarse llevar por la conmoción inexplicable y –en mi opinión–, clave de por qué no se deja ganar por la experiencia espiritual de la religión, que es del tipo de emotividad espiritual que produce la música; estos factores externos, como las llamadas de Ana, la enfermedad, los simulacros de la guerra biológica –tanto Freud como Lewis en su portafolio, cargan máscaras antigás– forman un sistema con un horizonte de expectativas que deja en claro que la obra no trata sobre un final, o disquisiciones ya recorridas sobre la existencia de dios, ni sobre la situación, ni sobre si habrá algún corolario para el debate que se plantea, sino que asistimos a una experiencia emocional, transmutación de época y un Freud carnal, real, gestual; compromiso estético, ritmo, producción de representación como prioridad por sobre la expresión ideológica, filosófica, con plenitud en los detalles argumentales que se revierten tanto para una tesis como para la otra; la progresión emocional que reajusta sus términos produce un estado de estupor que no se cancela con el aplauso, ni con el fin de la obra.
Asistí a una experiencia sensorial que, como la música que perturbaba a Freud, ha requerido de esfuerzo por levantarme de la butaca hasta emerger de la atmósfera y conmoción emocional e intelectual que proveyó la fórmula Luis Machín, Javier Lorenzo, Daniel Veronese.
#teatrocaba #teatroargentino #teatrobuenosaires #teatro #dramaturgia #teatropicadero
FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA
Autoría: Mark St. Germain
Versión: Daniel Veronese
Actúan: Luis Machín, Javier Lorenzo
Diseño de escenografía: Diego Siliano
Diseño de luces: Marcelo Cuervo
Fotografía: Nacho Lunadei
Supervisión de vestuario: Laura Singh
Asistencia de dirección: Adriana Roffi
Producción ejecutiva: Luciano Greco.
Producción general: Sebastián Blutrach
Dirección de Producción: Sebastián Blutrach
Diseño gráfico: Diego Heras
Prensa: SMW
Comunicación en redes: Bushi Contenidos
Dirección: Daniel Veronese
Clasificaciones: Teatro, Adultos
lunes, 6 de noviembre de 2023
Aurora Trabaja, de Mariana de la Mata, dirigida por Leonor Manso, por Ana Abregú
Todos los objetos de la razón
e investigación humana pueden,
naturalmente,
dividirse en dos grupos,
a saber: relaciones de ideas y cuestiones de hecho.
David Hume
Atmósfera setentera, la escenografía abigarrada, apretada; orden y desorden, profusión de objetos que establecen la época y el anarquismo de las cosas que se acumulan cuando se vive demasiado tiempo en un mismo lugar y lo estatizan en el tiempo. Espacio de confrontación con el agobio de la estrechez, sofocación en sentido figurado y real, como si se quisiera llenar con objetos la vida. Por momentos refugio para almas desvalidas que han confluido; Aurora (Paloma Contreras), dos niños con capacidades diferentes (Juan Garzón, Mariano Garzón) de los que cuida –sin que se sepa cómo llegaron a la casa.
La escenografía me remitió a la puesta en escena de Ana Frank, The Diary of Anne Frank, Thesis Project, Mason Gross School of the Arts, dirigida por Amy Saltz; que no es difícil asociar al ambiente de esta puesta. Hay bruma espesa –como el humo de los incendios nazis que invadían la buhardilla de Ana.
La anciana (Ingrid Pelicori) está en papel, mientras el público ingresa a la sala, así como los niños, que están con una TV a tubo, con videojuegos del tipo ASCII; el sonido de los juegos se mezcla con el sonido ambiental, rodeados de naturaleza que acentúa la sensación de aislamiento a pesar de la impresión del consumismo, e incorpora un dispositivo que sembrará un extrañamiento: el sonido remite al imaginario de naves espaciales, así como los sonidos repetitivos –sonsonete de fondo–. El Loro (Gabo Correa) –el jefe de Aurora– merodeado entre los árboles.
La anciana teje, mientras tararea, mueve la boca, canción con cadencia que asimila la cuenta de los puntos; teje como Penélope, como en espera, tejido interminable; tan extenso que puede salir al exterior y un extremo quedar dentro de la casa como un cordón umbilical que se desenrolla y la mantiene unida a la casa. Relata sus sueños –pesadillas– que incorpora el fuego en la descripción y hará referencia a que "algo", imprime en el pasto un sello, marcas, y la casa incendiada –descripciones de la época, en auge con las apariciones de OVNIs.
Aurora trabaja en una gasolinera a la orilla de una carretera; desde la terraza de la casa puede ver la carretera y el bosque, su atención vuela hacia los ciervos, carne de cacería para turistas; cazados, lastimados, abusados, usados para la foto; un paralelo con el despotismo que Aurora sufre, por parte de su jefe y de los turistas. Los diálogos entre Aurora y el jefe, El Loro (Gabo Correa), sugieren "visitantes", en un doble sentido, que podrían "quedarse"; homología inquietante entre visitantes extraterrestres que vienen a invadir, o turistas a cazar.
Aurora presencia una escena que bien podría ser tanto una nave llevándose ciervos, los ve flotar hacia un luz lila, como podría estar describiendo a turistas cazándolos e introduciéndolos en un camión de congelamiento –luz fría o azulada–, lo que sugiere, también, actividad ilegal de caza de carne de ciervo; la ambigüedad permite reflexionar sobre los deseos de Aurora, sin explicitar que necesita ser defendida de su presente de abusos: o abducida o muerta; recortada contra el cielo azul, mirando hacia un horizonte limitado –analogía de los ciervos cooptados por la luz azul–; desde allí "escribe" su diario, nos cuenta su circunstancia. Las características simbólicas del ciervo, de regeneración, piedad y longevidad, relacionado con la independencia, la purificación y la espiritualidad parecen ser cualidades que Aurora expresa; animal protector, mancillado por la crueldad del jefe de Aurora y los "turistas".
Formas polémicas en el sentido de cuidados y responsabilidad, Aurora tiene un arma con la que fantasea matar a sus perseguidores, a la vez, el relato de los deseos se imbrican con la vida de venados, que nunca refieren a la libertad, pero la metaforiza sin nombrar; las palabras que faltan: libertad, extraterrestres, secuestros, violación, se diseminan en el espectador; aislada, cuidando sin ser cuidada –la anciana la impulsa a "trabajar" y no desobedecer al jefe o resistir–, su mundo de deseos se ve restringido a lo que ve: el horizonte de árboles, la carretera, los vehículos que transitan, los ciervos.
Mientras Aurora esgrime la necesidad de usar un arma real, la anciana maneja el arma de las palabras: la queja, la forma a la que se refiere a los niños; se excusa en la necesidad de la supervivencia inestable, los años, la debilidad; la parestesia, la sensación de hormigueo –también síntoma de abducidos, como las pesadillas reiterativas–; teje y vende el producto que en contraste con el ambiente sofocante, la extensa bufanda, y pullover ya realizado de diversos colores. Los colores, como de rejunte de ovillos, a rayas; o intento de introducir el arcoíris dentro de la casa; y a la vez, el vínculo con la casa –como cuando el astronauta de mueve al exterior y se mantiene unido a la nave por un cable.
"Los objetos son la voluntad en cuanto se ha hecho representación y el sujeto es el correlato necesario de todo objeto", dijo Arthur Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación.
Aurora y familia, como los objetos, en el mismo lugar, ideas y hechos inamovibles; como si no se pudiera salir de algunos términos, vocablos, relato, "elección originaria del ser", diría Sartre.
"La única verdad relevante sobre la creencia es que no podemos salir de ella", Michael y Knapp; refiere a mi interpretación de esta puesta en que la intervención de luces, sonidos y relatos me condujo por diacrónicos sistemas de significantes.
Escenario de The Diary of Anne Frank, Thesis Project,
Mason Gross School of the Arts.
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FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA
Autoría: Mariana De La Mata
Actúan: Paloma Contreras, Gabo Correa, Juan Garzón, Mariano Garzón, Ingrid Pelicori
Músicos: Pablo Jivotovschii, Ariel Polenta
Diseño de vestuario: Mariana Seropian
Diseño de escenografía: Laura Copertino
Diseño sonoro: Pablo Jivotovschii
Música: Pablo Jivotovschii
Voz: Nadia Larcher
Diseño De Iluminación: Verónica Alcoba
Entrenamiento actoral: Jimena Garcia Bal
Mastering De Audio: Martín Chebli Murad
Asesoramiento artístico: Mónica Paixao
Asistencia de escenografía: Juan Cruz Santangelo
Asistencia de dirección: Esteban de Sandi Sansiviero
Producción: Nadia Crosa
Dirección De Video: Mariela Bond
Dirección: Leonor Manso
sábado, 4 de noviembre de 2023
Antígona dirigida de Carlos Ianni, por Ana Abregú
Adaptación de Antígona
de Sófocles, por José Watanabe, basada en el mito de la antigua Grecia, con Ana
Yovino y dirección, sonido y luces de Carlos Ianni. Escrita hace más de 2000 años
en Grecia, cuna de la democracia. La primera representación data del año 441 a.
C. Se sigue reponiendo debido a los temas fundamentales que toca: el rol de la mujer,
la definición de justicia, la cuestión de la divinidad, entre otros.
Por Ana Abregú.
Es bello
obtener la realeza
como premio
a la justicia;
pero es
más bello aún
preferir
la justicia a la realeza.
Plutarco
Dos fuerzas representadas por un hombre con
todo el poder, Creonte (Ana Yovino), y una mujer, Antígona (Ana Yovino),
dirimen el rasgo distintivo de la tragedia en posturas de razones opuestas, bajo
la «palabra de los dioses»; dos caras del mismo gesto de hacerse de la ley, bajo
el designio de entidades metafísica.
Polinices –en griego: pendenciero, Polis,
que refiere a la noción de estado, en el sentido de voluntad del pueblo– y Eteocles
–étéos: "verdadero"y kleos: fama, rumor, gloria–, hermanos de Antígona
se han matado entre sí; el primero atacando a Tebas, el segundo defendiéndola. Las
relaciones entre los personajes de la tragedia, hermanos, tío, hijo del tío, consolida
la efectividad de la simbología de las situaciones endogámicas como modelo de tensión
entre razón y conveniencias; Creonte, el rey, elige castigar el atrevimiento de
Polinices negándose a enterrarlo mientras que honra a Eteocles con honores y sepulcro.
Los elementos en juego son el desafío a ese designio, por parte de Antígona que
hará lo necesario para tratar de enterrar a Polinices y el rey que ha emitido un
decreto en contra de ello.
La tierra, la madre, el reino de Hades se revela
como una aspiración para la vida en ese otro momento que es la muerte, otro estado
del ser, con el que Antígona dialoga, le debe el acto de enterrar al hermano, mientras
Creonte, por el contrario, el acto de dejarlo pudrirse sin entierro. En la Grecia
antigua los ritos funerarios aseguraban que las almas de los difuntos llegaran al
Hades impedidos para volver y atacar a los vivos. Morir sin sepultura los condenaba
a ser comido por los pájaros y las bestias, el alma torturada y vagando sin fin.
La obra comienza
con la narradora y tres elementos: sogas colgadas en la barra de luces como toda
utilería; así veremos que aunque son las mismas en grosor y luz directa, que ofrecen
la ilusión de conexión con el arriba (Olimpo, Zeus) y el abajo (Hades) son el símbolo
de origen místico, común en la cintura de las túnicas en épocas de la antigüedad.
Una de ellas, termina en un cíngulo, típico de toga de sacerdotes; la escena se
presenta contundente intermediada por la luz.
La ductilidad en
el uso del elemento es notable; la actriz la usa para representar la característica
etérea de Antígona; se mece en una de las sogas –el cíngulo como sostén y apoyo
de fuerza motriz, una interesante resolución que sobreimprime el uso alegórico–
y desaparece las impresión de solidez para volverse fluida, tenue, delicada, una
mujer de la época: insignificante y ajena a la importancia de los asuntos de los
hombres; así como cuando en representación de la pared de la cueva donde encarcelan
a Antígona se apoya en otra de las sogas y se vuelve la roca de las paredes de una
cueva: el mismo elemento en funciones opuestas; liviandad, solidez; como también
los nudos para hacer y deshacer pactos durante las cavilaciones de Creonte –que
en esta época, remite a los nudos de la unión fraternal que se reproduce en los
ritos de las logias Masónicas.
Destaco la contundencia
actoral en el uso de las manos de Ana Yovino y las luces; Antígona meciéndose en
la soga (manos de
Ana Yovino), Antígona abriendo
las puerta del Hades para enterrar a Polinices (manos de Ana Yovino), Antígona apresada (manos de Ana Yovino), paredes de la cueva (manos de Ana Yovino), Creonte colérico (manos de Ana Yovino), aparición de Tiresias (manos de Ana Yovino) el adivino que advierte a Creonte el enfado
de los dioses por la injusticia.
Creonte, guardia, mensajero, adivino, hermana
menor de Antígona –Ismene–, Hemón –hijo de Creonte y prometido de Antígona–, queja
del pueblo, polifonía de voces con que Ana Yovino desovilla la tragedia que repone
este clásico de Sófocles que enfrenta dos aspectos fundamentales: el cumplimiento
de leyes, representadas por decretos del Rey, y leyes de dioses; ambas basadas en
un deber ser, que refiere a lo público –el pueblo– y a lo privado –el deber familiar.
El cuerpo insepulto de Polinices, objeto que
detona la crisis, pone en juego decisiones, juicios, discernimientos, elecciones
que reponen una maquinaria de eventual cambio en el rol de la mujer y el impacto
de su determinación.
“Qué tiempos serán los que vivimos, que es
necesario defender lo obvio.”, dijo Bertolt Brecht; qué es lo obvio en esta obra:
tanto Antígona como Creonte delegan la razón en la divinidad, la diferencia antitética
está en las intenciones; Antígona del lado de la compasión, por mandato divino;
Creonte del lado del poder, también por mandato divino. A los ojos de nuestra época:
una mujer empoderada que pone en juego la vida, voz y acción; en Sófocles un rasgo
de provocación, mujer contra el poder, ambos esgrimiendo las razones de la divinidad.
Excelente texto de Sófocles con artificios
poéticos que halagan el oído, acompañado de recurso como instantáneas; estética
despojada y profunda identificación entre personajes y actriz que representa esta
compulsa alegórica entre el poder del pueblo y el de la monarquía como derecho divino
mediada por el relato. Enorme potencia actoral de Ana Yovino.
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Ficha Artística/Técnica
Unipersonal:Ana Yovino
Fotos:Soledad
Ianni
Diseño cartel:Agustín
Calviño
Musicalización
y diseño de luces: Carlos Ianni
Escenografía
y vestuario: Solange Krasinsky
Dirección:Carlos Ianni
Moreno 433
Ciudad de Buenos Sin intervalo
Duración: 60 minutos
Este espectáculo cuenta con el apoyo del Instituto Nacional
del Teatro
CELCIT. Temporada 2006-2007-2013-2014
Aires, Argentina
Tel: 4342-1026
miércoles, 1 de noviembre de 2023
UNA de Giampaolo Samá por Ana Abregú
Adaptación de la novela Uno,
ninguno y cien mil, de Luigi Pirandello que el autor definió como un texto de «descomposición de la personalidad» en
1927.
Por Ana Abregú.
Nada perdura,
excepto las cualidades personales.
Walt Witman.
Me he asomado a la magia y no he salido indemne.
Extraordinaria experiencia de cuerpo, luz, silencio y voz con las mismas potencias de significación.
Si la poesía se pudiera representar, esta sería la forma, la belleza en un máximo: gestualidad plástica, energía extrasensorial.
Si me hubieran dicho que una sola persona sin desplazamiento ni más recursos de escenario, sentada en una silla durante setenta minutos despojados de toda estridencia de vestuario, descalzos, sin maquillaje, me elevaría el espíritu hasta dejarme temblando, no lo hubiera creído.
El efecto mariposa de Lorenz expresa que un leve aleteo produce una tormenta en otro lado del mundo; este aleteo es la nariz de Angélica Moscarda (Miriam Odorico) a quien su esposo informa que la tiene torcida. Parece un comentario banal, pero para ella es revelador: la introduce en la vorágine desde el auto análisis hasta la extrospección; el hecho de ser otra para alguien más detona el sentido aporético de la auto percepción; se desenrollan dilemas formales que plantea la noción de la mirada ajena y la propia como sistemas enfrentados, emerge un conflicto representativo de la operación transcendental de la existencia.
Esta tremenda actriz convierte el breve espacio de una silla –de la cual no se levanta– en un contexto utópico y revierte el concepto de límite de desplazamiento en la libertad expresiva con que construye personajes y relato.
Asistimos a la conversión de un cuerpo en objeto narrativo; la voz en voces y naturaleza; la luz (Giampaolo Samá) en argumento.
Emerge la cuestión de la cosa nombrada, la palabra como contenido, definición y profundidad: la imposibilidad de vernos vivir coloca a la palabra vida en una abstracción que solventa su existencia extra objeto, fuera de él, para el caso de ella, Angélica, la persona que otros perciben o la que ella mira en el espejo; proyección de si, proyección en los demás, desde el sentido polisémico: atribuciones de persona física e incluso intenciones que no se reconoce en si; o resonancia de características, cualidades de la personalidad; o aquello que resulta reconocible como sólido, persona sobre la superficie plana reflectante que no exhibe el ser o su condición. Lo real no es tal como se es, las palabras imponen sus reticencias y sobre todo, cuando hay un espejo reflectante que no arbitra la diferencia entre la persona que se mira y la que es por dentro: pensamiento, personalidad. La protagonista irá desandando el camino de estas hipótesis sobre las múltiples facetas en que tanto su vida, como sus intenciones, se van diseminando en suposiciones y van volviéndose características inalienables.
No es un cambio en su atención a los detalles personales como una mera diferenciación que alguien más da por hecho, sino la experiencia artística con que la actriz expresa las equivalencias entre realidad y representación: la actriz está meramente sentada en una silla y nos colocará en los ojos los personajes, las situaciones, los gestos; y como si no fuera suficiente la limitación de espacio: lo lleva al asombro de hacerlo hasta sin emitir sonidos; mucho más que una glosa metafórica, la dialéctica del cuerpo se coordina con la narración y la luz el vestuario de la abstracción del hecho artístico que excede la propuesta de Luigi Pirandello, la obra en que se basa esta adaptación.
La reproducción híbrida del adentro y el afuera, el singulto, la coordinación estereofónica entre palabras y gotas de lluvia impactando en el techo de chapa, la luz como testigo, producen una epifanía a la que no cabe otra palabra más que extraordinaria. Y no es la única.
La pertinencia de la palabra sobre el relato caerá en una dicotomía, el cuerpo se vuelve palabra, sin sonido; el cuerpo nos pondrá el significado de la escena sin necesidad de sonido o relato porque desde el comienzo nos han ido sembrando un lenguaje nuevo, compuesto de luz y gestos.
Cuerpo y luz sinónimos de pura invención heteróclita; argumento de tres proposiciones: sonido, cuerpo y luz, silogismos que se deducen entre sí; hasta ese final que el espejo no reproduce: el eco en los espectadores; el eco que queda vibrando ante una atmósfera irreal pero táctil.
Miriam Odorico (protagonista, esposo, inquilino, inquilina, recepcionista del banco, administrador del banco 1, administrador del banco 2, amigo y sacerdote, superior del sacerdote, pueblo, suegra, naturaleza, gotas de lluvia, perro, etc.) y Giampaolo Samá (luz, sombras, argumentos, vestuario, venablos) nos han maravillado con una puesta minimalista en la que el talento es el mayor protagonista, aquello que perdura.
#teatrocaba #teatroindependiente #teatroalternativo #teatroargentino #teatrobuenosaires #teatro #dramaturgia #teatro #timbre4
FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA
Diseño de luces: Giampaolo Samá
Diseño gráfico: Paola Bilancieri
TIMBRE 4
México 3554 / Boedo 640 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4931-9077 (escuela)
Entrada: $ 4.500,00 - Sábado - 20:00 hs - Hasta el 25/11/2023
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