22 de Agosto de Sabatino Cacho Palma por Ana Abregú

Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.

Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,

la resaca de todo lo sufrido

se empozara en el alma... Yo no sé!

 

César Vallejo

 

Obra que asume el límite intangible entre géneros, material de ficción, tejido discontinuo entre vida, ensayo, autobiografía, epístola, documental, historia, geografías; instante pregnante que no reconoce amos en la memoria y que conjugarán sus amarras en el arte; hay imágenes, el tiempo las ha estatizado en el espacio, pero no han dejado de extenderse en el devenir.

Asistimos a la representación de un diario íntimo; al fin y al cabo el diario, la bitácora del escribiente no dialoga solamente consigo mismo, sino con los otros; en el caso con el público, con el escenógrafo, guionista, apuntador, utilero; Maurice Blanchot dice que el diario sella un pacto con el calendario; 22 de agosto fija los demonios personales, provoca e inspira, bajo la intercesión de situaciones de impacto histórico.

El hilo conductor de esta obra, profunda, profusa, es la voz de los artistas de la música, del teatro; el arte del decir, poemas, señales que nos dejan para exponer el pasado, las heridas del presente, la tradición oral en palabras; el relato de la tristeza con la sonrisa del que expone lo que pudieron expresar los testimonios, la autobiografía del artista, y a su vez, el flaneur entre textos; Kafka, César Vallejo, Mercedes Sosa, Spinetta, Juan Baglietto, Piero, poetas, poemas, “Heraldos”, vates de la realidad, rompientes que van y vienen en las épocas aciagas; tapiz en un mapa temporal, sin contornos, reposición de un mosaico de incidentes, mestizaje de poemas, manifestación de Todas las sangres, como la novela de José María Arguedas, historias compuestas que enhebran la sustancia de la palabra.

Particularmente ingenioso el andamio, dúctil para convertirse en diferentes elementos que dan cuenta del espacio de representación, tribuna de arengas acorde a las sombras proyectadas en la misma pantalla con que comienza la obra –proyección de alocución de Norman Briski–, recitales; la cárcel para Cesar Vallejo, cama eléctrica de neuropsiquiátrico. Imágenes de siluetas que tenemos incorporadas en el imaginario, detención de personas, presencias, obras de arte pictóricas, personaje con poncho cargando un cajón –o como el campesino de Diego Rivera cargando guajolotes–, la cruz de América latina, la muerte, la desgracia; y los gestos del actor, el saludo hitleriano, la danza, los personajes se crecen en las diferentes formas del despliegue del cuerpo, cada transición de textos me hizo pensar en Elías Canetti: quien yace es otro; el artista está vivo, en el escenario, en este momento, en el receptor, en la cesión de la historia, el sobreviviente que se convierte en memoria activa.

Un diario es hablar sin interrupciones, o como el guión en una obra, los personajes están limitados por sus líneas y las de los otros personajes; este hecho se transgrede en esta obra y construye un procedimiento macedoniano. A Macedonio le interesaba que el lector supiera que se está leyendo literatura, una construcción de mundo; en esta obra al actor, al narrador, le interesa que el espectador sepa que está viendo una obra, el apuntador, iluminista, escenógrafo, invade la representación: la realidad se entromete en la ficción.

Obra con dos actores, diversos roles, exponen la política y el contexto a través de las palabras de pasajes de diferentes épocas, al terrorismo de estado y a los discursos que intentan ser monovalentes y borrar la huella, la reversión de ideologías y tan carnalmente de este tiempo que asusta.

La interpretación de Mercedes Sosa, Canción a Mi hermano Miguel, del poema que César Vallejo escribe a su hermano, ofrece una pista sobre el título de la obra: Miguel, hermano mayor de César, muere un 22 de agosto, misma fecha de la fuga de Trelew, presos políticos, y estreno de una obra de teatro, donde el actor, adolescente, hace su debut, teatro para jóvenes, un momento fundante, los años se desdibujan en el pliegue de la evocación.

Los actores, padre e hijo, fechas que los relacionan, homenaje al oficio en común; especialmente inquietantes textos de Cartas a mi padre, y de la Metamorfosis, de Kafka; hay carteles en el escenario; la palabra: MistKafer , escarabajo; aunque no en la obra de Kafka, ni en ésta se diga que es un escarabajo –se dice insecto y se recita traducido del Alemán–, pero se hace hincapié en separar las palabras: Mist-Kafer, maldición-escarabajo. También la palabra Trilce, el poemario de César Vallejo, aunque lo refieren como un juego de palabras, no tiene significado más que el de título del maravilloso poemario; me gusta la definición del escritor, poeta, Marco Martos, peruano; el libro se firmaría como César Perú, derivó en César Trujillo, que son las letras: te, ere, i, ele, ce; en ocasiones más recientes, tri, de triste; poética de la melancolía, de la desesperación, del amor, elementos que la obra extrajo de la poética suculenta y vibrante de Vallejo; el actor dirá “tres tristes tigres”; Anatole France dijo: tres, tres, tres, tris, tris, tris –, la polisemia coincide con la intención de la “obra total”, en el sentido abarcador y no de límite, con la contradicción de una palabra que significa sutileza, brevedad, imperceptible, tris: porción pequeña de tiempo o de lugar, causa u ocasión levísima; poca cosa, casi nada; golpe ligero que produce un sonido ligero; leve sonido de una cosa delicada al quebrarse; en peligro inminente, todas oxímoron de la monumental obra–, César Vallejo parece poder expresar las vicisitudes complejas de realidad, la poesía, el lenguaje superior que ningún otro alcanza.

«Yo no sé», frase que ya tiene dueño: César Vallejo, el mejor poeta del siglo XX, en la voz y personalidad de este hecho artístico en curso, neutralizar el mortal olvido, a golpes –a un tris– de poesía, de recuerdos, exhibir el gesto: actúo para que me vean – parafraseando a André Gide: escribo para que me lean–, para que escuchen mi testimonio del testimonio de artistas, poetas; la escritura el oficio de la evocación; el teatro, el oficio de la representación.

En esta obra el pasado, el exterior, la platea, conforman un contexto, al que quiero sumar el programa de la obra: en el reverso, podrá verse el cuadro de Los comedores de papa, de Vincent Van Gogh, se lo describe como tristeza y desolación en las miradas, “pinté las cinco figuras en colores tierra, algo así como el color de una papa muy polvorienta, sin pelar…”; lo que formará un sistema con los colores del vestuario, zapatos, elementos, de la obra, así como la descripción de lo que comía Vallejo en París, en la miseria, papa cruda –una ironía proviniendo de Perú, el país con la mayor variedad y riqueza de éste tubérculo–, ironías que el actor, personaje, señala y marca sincopada intensidad; Simónides, según Plutarco, expresó: la pintura es poesía muda, y la poesía pintura que habla, la dramaturgia neutraliza los límites convirtiendo el espacio en tiempo y al revés, potenciándose entre sí.

Agudo y conmovedor testimonio que deja mucho por reflexionar.

 

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

 

Autoría: Sabatino Cacho Palma

Actúan: Lautaro Palma, Sabatino Cacho Palma

Vestuario: Lorena Salvaggio

Escenografía: Néstor Aliani

Video: Juan Carlos Frillocchi

Fotografía: Martín Aguaisol

Entrenamiento vocal: Temis Parola

Asistencia de dirección: Néstor Aliani

Producción ejecutiva: Adriana Yasky

Dirección: Ale Casavalle

Duración:65 minutos

Clasificaciones: Teatro, Presencial, Adultos

 

TEATRO EL EXTRANJERO

Valentín Gómez 3378. Capital Federal - Buenos Aires - Argentina

Teléfonos: 39801147

Web: http://www.teatroelextranjero.com

Entrada: $ 3.500,00 - Domingo - 20:00 hs - Hasta el 17/09/2023

Trileros, ilusiones, trampantojos

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución – No Comercial – Sin Obra Derivada 4.0 Internacional. Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.

El Camino de la Fuente II Sabatino Cacho Palma por Ana Abregú

 Por Ana Abregú.

Romance de luna, luna

 

La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos.

El niño la mira mira.

El niño la está mirando.

 

Federico García Lorca.

 

Parafraseando a Rulfo, vine al Picadilly porque me dijeron que aquí estaba Lorca. A las cinco de la tarde.

Comedia sin título convoca en esta obra: El camino de la Fuente nos conducirá por las inseguridades de quien debe colocar un final a una obra que Lorca no pudo concluir; habrá un juego requiriente entre actor y público a sentir, decir, pensar la situación del artista, del director, en la reconstrucción del hecho artístico.

La obra comienza a las cinco de la tarde, el actor, sentado en la escalerilla que conduce al escenario, está en papel, mira al público, antes de empezar, pero ya ha comenzado. A partir de allí, público, vida, biografía, y obra, se irán entrelazando; realidad y ficción retruécanos en el relato, Federico García Lorca, presente, en memoria, en poemas, en biografía; teatro, dentro del teatro, con sus arcanos y desafíos.

El actor mira a los ojos de los espectadores, más allá de la cuarta pared, registro de la práctica de leer miradas, condiciones de la materialidad como de un mediunismo y apropiación de circunstancias, conecta con las escenas de los poemas, trasiego de biografía, elisión y suspensión en el que el espectador será incluido.

Solo con otro poema, o el mismo poema, se puede hablar de un poema; estaríamos tentados de escribir el propio poema y no lograrlo. Los poemas revelan una verdad secreta que necesitaremos seguir buscando, por eso continuamos evocando a Lorca, inquirimos esa develación en la obra de Lorca; la poesía, en su inquietante soledad de altura, esconde alguna fidelidad que va a necesitar para concentrar toda una vida, y las que le siguen, y las que convocan al artistas, al actor (Pablo Razuc), al director (Sabatino Palma); el poema no se dice, se viaja sobre los versos como en órbita hacia otras realidades por vía de las interioridades del espectador y se concentra en los intersticios personales. El poema ha hecho aquello que no se puede neutralizar o prevenir, ha tomado al espectador.

Los elementos de escenografía, el molinillo de café, reloj de arena, espejo, escalera, como objetos a los cuales asirse, la historia pesa, objetos como el hilo de Ariadna, conduce por el laberinto de la reposición de las vicisitudes de Lorca. Vida, obra, sexualidad, objetos atravesados por Bernarda Alba, Yerma, Llanto por Ignacio Sánchez, Romancero gitano, entre otros, dimensiones de la intimidad turbulenta de Lorca, torero, toros, sangre, muerte, luna, luna, como para llegar a un punto temporal, primero hay que llegar a la mitad, y antes, a la mitad de la mitad, poema tras poema, un punto de acumulación, la vorágine, crean un centro neurálgico alrededor de hechos que se inmunizan contra limitar su potencia, y crecen, se integran, se vuelven inmortales en otro cuerpo y voz y nombre.

El Camino de la fuente el nombre de la calle que conduce al fusilamiento de Lorca, callará una voz, pero la volvió inmortal, en reposición del actor, arrasado por la intensidad, cuerpo, canción, personaje, Pablo Razuc, se hizo título para convertirse en su propio mito. Un romance elegíaco. Al que mataron fue a otro; al poeta lo seguimos viendo, escuchando, sintiendo. El actor interpreta, a capella, canciones que escuchamos con Serrat, poemas de Lorca, de los que sale airoso creando una atmósfera integrada a la época; una dimensión metaficcional disuelve la frontera entre representación y biografía, los elementos del escenario y cambios de ropa, suponen el trasvestismo entre géneros que operan como una figuración del yo, con la función de la mistificación de ese yo, enfatizando la dualidad, el actor que representa, recita, en el original castizo de los poemas de Lorca y  la voz fantaseada de un guion que se va desenrollando; el artificio de la impostura es parte de la escenificación.

La puesta neutraliza los efectos del desenlace que ya conocemos, desactiva el tiempo en línea recta para quedarse dando vueltas en sí mismo, algo inconcluso ha mutado para quedar perpetuo.

Hay poetas que no solo nos hacen sentir la vida, sino que también nos vuelven inteligentes, le ponen dimensión tangible a algo que resuena en el cuerpo, nos revela una voz interior. Poemas psicopompos, conducen almas hacia una cosmovisión; Romance de la luna, luna, setenta y cuatro enes, setenta eles, cuarenta y nueve eses, treinta y nueve eres que articulan la lengua en fonemas alveolares, torrentes en los fluidos del cuerpo, efecto directo de la luna que provoca las mareas, en el setenta por ciento de agua que es el cuerpo; un oleaje que Pablo Razuc moviliza con gran histrionismo.

Como nota de color, en la platea estuvo Patricia Palmer, Damián de Santo, y probablemente otros actores y nos distribuyeron un souvenir, pequeña bolsita de arpillera «para una tarde de café y poesía»; aplausos de pie.

 

Ficha técnico artística

Autoría: Sabatino Cacho Palma

Actúan: Pablo Razuk

Vestuario: Pablo Razuk, Vera Rinaldi

Escenografía: Pablo Razuk

Realización de video: Marcela Marcolini

Fotografía: Nacho Pared

Diseño gráfico: Roy Cifre

Asistencia general: Antonella Fagetti Producción: Korinthio Teatro

Dirección general: Sabatino Cacho Palma

Participaciones

·         Este espectáculo formó parte del evento: Argentina Florece Caba- Int

·         Este espectáculo formó parte del evento: VILLA CRESPO AL TEATRO. Ciclo de Artes Escénicas - 2° Edición. TEATRO EL CRISOL - 20 AÑOS -

Duración: 55 minutos
Clasificaciones: Teatro, Presencial, Adultos

Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.

Segismundo de Luis Alberto Rivera López por Ana Abregú

Por  Ana Abregú.

 

Chuang Tzu soñó que era una mariposa.

Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o

 si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu.

 

Zhuangzi

 

 

Convocante con un procedimiento preteórico, con la variedad discursiva del planteo del comienzo, de otro comienzo que comienza con un hipogrifo –la repetición es intencional, teatro, dentro del teatro que habla de teatro–; se dirá «por qué un hipogrifo»; criatura híbrida, de apariencia mitad caballo y mitad grifo, que se asemeja a un equino alado con la cabeza y los miembros anteriores de un águila; figura que podría provenir del bestiario fabuloso de los persas y del simurgh, a través del grifo; en la descripción metafórica el narrador describirá al hipogrifo con «escamas», que evoca una civilización de hace más de cinco mil años, un amuleto de jade, cultura Hongshan, con la representación más antigua, se dice, de un dragón. El dragón chino (en chino tradicional, 龍; en chino simplificado, 龙; pinyin, long) es un animal mitológico y legendario de China y de otras culturas asiáticas que dispone de partes de nueve animales: ojos de langosta, cuernos de ciervo, morro de camello, nariz de perro, bigotes de bagre, melena de león, cola de serpiente, escamas de pez y garras de águila.

El hipogrifo de esta obra, vuela, mueve las alas que agitarán la tela del tiempo, desde El Zhuangzi un texto chino antiguo se estima entre 476 y 221 a.C., Sueño de una mariposa, "Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu", hasta Segismundo, personaje de La vida es sueño, escrita en 1681; se adelantaría en más de trescientos años al paradigma de las formaciones del inconsciente, el sueño que se convierte en el cumplimiento de los deseos reprimidos de Sigmund Freud que coloca a Calderón de la Barca como un adelantado visionario; sistema dinámico entre la «antigüedad» y el «destino» que se representa en la bellísima puesta de Rivera López; que comienza y «empienza», en palabras del actor, con una historia que vuelve a comenzar con una marioneta de un hipogrifo, el mensajero.

Hay un juego entre la utopía, la necesidad de imaginar características favorecedoras como el bien común, proviniendo de un rey y legado al hijo, sin que éste haya recibido instrucciones para ello y el poder y la responsabilidad como antagónicos: el mando que deviene en iniquidad, intermediado por una realidad que será tomada como sueño.

No puedo dejar de ver esta obra del Siglo de oro español con el condicionamiento de la actualidad, la reversión entre condiciones y sueño; en referencia a lo onírico como organizador de la realidad, como en un sentido de abordaje conductual, de lección, de elección.

Fascinante el montaje de marionetas, el deslizamiento de voces entre personajes, el conjunto de fuera de la obra, dentro de la obra, el contexto escénico y el vestuario, el cuerpo multiplicado en cada rol, Segismundo, Rosaura, rey, el pueblo, nobles, ejércitos, guardián, narrador.

El detalle de los cortesanos, exquisito: una circulo que gira, los personajes sobre la superficie unidos por lo que se percibe como "colgados" de un eje transversal; imágenes sujetas en la rueda, que remiten a naipes de las barajas francesa, inglesa y española, que representan a nobles, iconografía asociada a Europa de los siglos XVI y XVII, que tienen valor de jota, usualmente dibujadas las caras de costado, que en el diseño de esta obra están de frente, sostenidos de tal forma que al bascular la rueda representa genuflexión ante el príncipe, así como movimiento de masas, servilismo; admirable desborde imaginario y simbólico de las figuras, la forma, el dispositivo, la idea.

La concisión de elementos que reproducen las escenas es especialmente ingeniosa: el actor, en el rol del narrador, convierte los escenarios con precisión; escenografía y vestuario que muta según el personaje, con una economía de recursos que complementan cada rol y los hace inconfundibles.

Segismundo está confinado porque una profecía le dijo al rey que su descendencia lo destronaría.

La escena de Segismundo en la cárcel me hizo pensar en la cultura gitana, la experiencia formada por la imagen, Segismundo dibuja –no escribe–, la percepción del entorno es información que extrae del mundo natural, pájaro, pez, carnero, «bestia»; la observación como validación de vida; el cielo, el mar, las planicies, ansias de la inmensidad, la acción y la situación, el planteo de los contrastes; el hombre implicado como ser vivo, animal, clausurado, aislado de la naturaleza y de los hombres. La realidad de Segismundo se asemeja a la realidad de los gitanos, las fechas no tienen significado, el relato replica la sensación de inmanente presente, las palabras para contar están en el presente, independiente del tiempo verbal o la circunstancia de referencia histórica.

El rey, ya anciano, ordena que coloquen a Segismundo en el trono, bajo la expectativa de heredarlo, para lo cual es dormido. Segismundo, despierta en el trono, como la mariposa de ChuangTzu, es Príncipe pero no sabrá si es verdad o lo sueña.

No hay transgresión a normas de comportamiento cuando de metafísica trata, la especulación inquisitiva sobre quién es, de repente príncipe, libera al monstruo, Segismundo se comporta despóticamente e incluso intenta abusar de Rosaura; la corte repudia su actitud, el rey se arrepiente de haberle dado la oportunidad y lo retorna al confinamiento, nuevamente dormido; también creerá que soñó –como la mariposa que no sabía si estaba soñando que era Tzu.

Notable transmutación entre actor, personajes y marionetas de tamaño natural, intérprete que oblitera su presencia cuando es la voz y gesto de los muñecos, la jerarquía de personajes se construye con detalles de vestimenta, Segismundo es importante, en la cárcel se abriga con una piel.

El receptáculo de la cárcel, se desplaza y el público puede ver dentro de ella y fuera de ella como la torre de un castillo y con una construcción escueta, deslumbra la magia del teatro; el elemento expresa el frío aislamiento y las circunstancias de Segismundo encadenado, su psique irruptora, con la pregunta «por qué», las comparaciones, la pena, la perplejidad, la filosofía de la existencia y la interesante homología entre el onirismo y el psicoanálisis; el inconsciente penetra la excentricidad  del naturalismo, y convulsiona en un comportamiento arcaico, libidinoso, abusivo, que se asocia al proceso de dominar.

El rey asume su equivocación y otra vez, por intermedio del sueño, retorna a Segismundo a la cárcel; ahora, la creencia de haber soñado toma la forma de recapacitación en Segismundo. Mientras, una guerra y la conciencia colectiva y la herencia de la sangre, juegan su destino.

El interesante final colocará la historia fuera del foco histórico para introducir la extensión de la obra en el presente.

La complejidad de la obra está en expresar los asuntos de época y circunstancias con un actor que toma todos los espacios, dentro y fuera de los personajes y la historia, y convertir una obra y textos profusamente recorridos en una bella y potente representación, excepcional actuación de Luis Alberto Rivera López y extraordinario diseño de títeres.

Imperdible.

 

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

 

Autoría: Luis Alberto Rivera López

Títeres: Luis Alberto Rivera López

Intérprete: Luis Alberto Rivera López

Diseño de vestuario: Alejandro Mateo

Diseño de escenografía: Alejandro Mateo

Diseño de títeres: Alejandro Mateo

Realización de escenografía: Melina Filossi, Andrés Manzoco, Luis Alberto Rivera López

Realización de vestuario: Titi Suárez

Realización de títeres: Melina Filossi, Andrés Manzoco, Luis Alberto Rivera López

Música original: Alberto Bonacera

Operación de luces: Cristian Domini

Fotografía: Lucía Rivera López

Diseño de imagen: MathiasCarnaghi

Asistencia De Producción: Julieta Rivera López

Prensa: Silvina Pizarro

Producción general: Grupo Libertablas

Dirección general: Gustavo Manzanal

Duración: 60 minutos

Clasificaciones: Teatro, Adultos, Unipersonales, Artes Escénicas, Presencial.

 

CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN

Corrientes 1543

Capital Federal - Buenos Aires - Argentina

Teléfonos: 5077-8000 int 8313 en horario de venta

Web: http://www.centrocultural.coop

Entrada: $ 3.000,00 - Domingo - 19:00 hs - Hasta el 29/10/2023

 

#teatro #actor #dramaturgia #DramaAlert #actors #escenografia

 

Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.

Carlos Alonso y Dante

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución – No Comercial – Sin Obra Derivada 4.0 Internacional. Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.

Libertins de Patricia Zangaro por Ana Abregú

La obra escrita por Patricia Zangaro y dirigida por Gustavo Insaurralde, encuentra en sus 3 protágonicos: Daniel Dibiase, José Manuel Espeche, Mónica Felippa, un logro escénico para interpelarnos. En el CELCIT,  los domingos a las 16.00 hs.

 

Por Ana Abregú.

 

Alain Badiou, ha denominado fidelidad al acontecimiento,

por parte de César Vallejo,

en relación a los acontecimientos de las revoluciones

 como fuerza liberadora a favor del Otro oprimido y explotado de América Latina,

y el de  la literatura como vehículo de verdades.

 

Jessica Ramos-Harthun

 

Paralaje, se llama el error debido a la variación de la posición de un objeto, al cambiar la perspectiva del observador; es la impresión que me dejó esta obra: los personajes eran demasiado jóvenes y demasiado cerca de momentos que serían determinantes para la historia, como para haber entrado en la revolución. Estaban más allá, en esa época, los setenta, y actualmente, más acá, en ésta época; más de cuarenta años de cambios en la conciencia y el compromiso, en la percepción del burgués como actor de cambio en la política.

Se han convertido en guionista (Mónica Felippa-Doña Elvira) y actores (Daniel Dibiase-Philiphs, Jose Manuel Espeche-Huascar) –actores-personajes –, se reunieron en un sótano –reencuentro luego de años– para discutir sobre un posible guion, que aún no está escrito; cajón de vino, sillas, butacas, recuerdos, conversaciones literaria, tertulia en la intentan ensayar una posible obra, cuyo tema debe referirse a una revolución, pero, el avance se ve elidido, permanentemente, por la sensación de capitulación de los ideales, por la indiferencia del posible público ante el arte, por las experiencias personales; aparece la idea de representar un guion anónimo, inspirado en textos del Marqués de Sade; nombre que anticipa situaciones escatológicas, pero también la idea de “liberación” usando como vehículo la depravación sexual. «El teatro de la crueldad», como diría Antonin Artaud, que moldearía una época en la que se expuso la violencia solapada hacia la mujer, los poderes económicos con los hilos invisibles sobre la moral aparente y que trata de otro tipo de revolución: la revolución sexual.

Si acaso los personajes asumen la derrota de aquella revolución en la que se proponían paradigmas para deshacer la interdependencia de clases, el sometimiento a jerarquías, los valores sociales; el texto los empuja en otra dirección, en aquella de los años de principio del siglo XIX que, justamente, se quiso neutralizar en las luchas sociales; la misantropía, la mujer como objeto y mercancía, el sexo explícito sin artificios; que a su vez, manifiesta la contradicción de los objetivos de la dramaturgia como elección de representación y oficio, con lo que significa la necesidad de  atraer al público; hay una paradoja sobre el desplazamiento en los intereses concentrados en la sexualidad, la pornografía, y el valor comercial como objetivo –la dicotomía cultura, comercio–, reemplazando a la calidad de los textos teatrales a los que la dramaturga aspira. Hay un corrimiento hacia el espectro depredador de la pornografía en detrimento de los valores de la virtud. Y lo intertextual que refiere a Justine, historia de hermanas, en donde la depravación es reacción, y se emite el concepto de cuando todo se ha vuelto corrupto, se aconseja el vicio, e inicia un referente a los dobles.

La asimétrica relación entre el pasado, donde se imaginaba cierto futuro, y el presente de ese futuro, un conflicto que atraviesa a los personajes.

Aparecen los dobles desde el imaginario sexual de la obra que se quiere reponer, los deseos y perversiones que Philiph –personaje del guion imaginario– que planea el abuso a gemelas a las que espía que con la complicidad de Huascar, escenifican la violación con regodeo y perversión desnuda. El doble de Philiph y su versión joven, en utopías que podrían decirse contradictorias; mismo Doña Elvira y Huascar, sus dobles de juventud y los actuales; y los dobles de nombres, la Doña Elvira, romance de Meléndez Valdés, poeta del siglo XVIII, de poética anacreóntica, como una cizalla de la Doña Elvira del presente, contradictoria, canta a la alegría y el hedonismo, dos realidades contrapuestas. Mientras, el doble mismo de la confesión de Huascar, en aquellos años, quince, cuando se enamoró del culo de  gemelas, reverberación de aquella conversación, ahora dentro de la representación de la obra en donde también se hace referencia a las gemelas imaginarias como fragmentos de cuerpos, culos, lenguas, penes, piernas, la concisión numerativa, es una referencia al lenguaje despojado, crudo, el recorte del ser, la aspereza del lenguaje, la sordidez del mensaje. Notable transformación de este personaje en lenguaje y tono, pasando del acento porteño al acento norteño, el canto, el arrastre de las erres, imagen que acentúa con un echarpe con motivos incaicos, lo que evidenciará su doble incaico, Tupac Cusi Hualpa, el último emperador incaico; conocido como Sapa Inca, también una revolución, en su historia personal, reformas, contrincante de Atahualpa; la historia entre poesía y revolución, el arte como articulador de cambios y cultura. Dobles sin paralajes, en sus destinos de revolución, en contraposición con los personajes que han quedado con la frustración de lo inconcluso que los ha llevado a este presente en donde el arte –dramaturgia para el caso– los convoca.

Los actores entran y salen del presente hacia la representación de la obra que ensayan, y al pasado de los años de dictadura, y a su vez, al pasado personal, en una suerte de liberación de un peso que nació en una época testimonial para la que eran «demasiado jóvenes», pero a la luz de la historia ha quedado como una deuda.

Subyacen dilemas textuales ante la materialidad de la escritura, se nombrará a Samuel Becket, dramaturgo y poeta español, cuya obra emblema, Esperando a Godot, como doble de la escena que presenciamos: esperando a definirse por la obra que se va a representar; a Juan Gelman, poeta, escritor, militante activo en el setenta, «expresionista del dolor», dirán de él, por su escritura del duelo, del vacío, a Vallejo, el mejor poeta del siglo XX, cuyas obras Paco Yunque y Tungsteno refieren a las mismas luchas sociales setenteras en Argentina: la iniquidad social, la explotación, el Estado indiferente o cómplice de las injusticias y represión.

Entre representación del guion, y lenguaje del personaje se revela un dilema del lenguaje entre expositivo o la poética de lo sensorial de metáforas. Sobrevuela el material histórico de estímulo, cuya tensión excesiva está en no haber formado parte, en haber transcurrido más de cuarenta años y la huella de la pérdida sostener el desaliento; no poder percibir de la revolución más que el habérsela perdido, una catexia de la experiencia.

De todos modos queda el arte. Y el vino.

Libertins (libertinos), la obra es ahora, sobre todo para jóvenes, para un presente de discursos distorsionados que caen un el paralaje, ahora no tan inocentemente o cuestión de edad.

 

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

 

Autoría: Patricia Zangaro

Actúan: Daniel Dibiase, Jose Manuel Espeche, Mónica Felippa

Diseño de vestuario: Agustin Justo Yoshimoto

Diseño de escenografía: Agustin Justo Yoshimoto

Música original: Fernando Dieguez

Diseño De Iluminación: Luis Alberto Rivera López

Asistencia: Airton Santos

Asistencia de vestuario: Éstel Gómez

Prensa: Kasspress

Producción ejecutiva: Julieta Rivera López

Dirección: Gustavo Insaurralde

Duración: 60 minutos

Clasificaciones: Teatro, Presencial, Adultos

 

CELCIT

Moreno 431 (mapa)

Capital Federal - Buenos Aires - Argentina

Teléfonos: 4342-1026

Web: http://www.celcit.org.ar

Domingo - 16:00 hs - Hasta el 08/10/2023

 

Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.