Spoilers

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución – No Comercial – Sin Obra Derivada 4.0 Internacional. Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.

Después del ensayo, dirección Daniel Fanego por Ana Abregú

Dirigida por Daniel Fanego e interpretada por Osmar Núñez, Vanesa González y Silvina Sabater, Después de ensayo de Ingmar Bergman, se estrena en 1984, considerada cuasi autobiográfica.

 

Por Ana Abregú.

 

La cuestión es ¿Qué es el tiempo?

Más en concreto: ¿Somos nosotros

mismos el tiempo? Y con mayor precisión

todavía: ¿Soy yo mismo mi tiempo?

 

Martín Heidegger

 

«El texto, el actor y el público», dice Vogler (Osmar Nuñez), y aunque el personaje admite que en la puesta en escena neutraliza eso, menciona los elementos de representación, la escenografía – algo puede verse en el escenario, como fondo–, la actuación, el rostro, gestualidad, reproduce exactamente eso: diálogo y personaje reconstruyen el actor, su historia, reflexiones, la vida del artista; el estado ontológico o conceptual del rol. El director: el relato de lo que debe hacer el actor, pensar, sentir; e interpretar quién es el actor, lo que piensa, siente; la dualidad de la interpretación y realidad.

La obra trata del ensayo de la obra El sueño escrita en 1901 por el dramaturgo sueco August Strindberg; más que el tema mismo lo interesante son los procedimientos que renueva Strindberg, lo individual en conflicto con la trascendencia; desplaza el foco de la cuestión de vida a problemáticas de la coyuntura, para el caso: un director con experiencia, maduro, mayor, explora los límites del sentido inestable de la condición dominante: el tiempo; la edad cronológica, propiedades fundentes del cuerpo y la duda subjetiva entre realidad y artificio actoral mediado por el texto, diálogo y palabra.

El comienzo de la obra precede al final; la búsqueda de un reloj; resulta en aquel gesto donde el inconsciente traiciona y deja un algo personal en el lugar de donde no se quiere ir; un reloj, el objeto de síncopa del tiempo; una constante en la obra de Bergman, el tiempo que será el "cuerpo", en reflexiones, personas, el análisis interior de seres, que atraviesa sus obras. El tiempo en planos del rostro del actor que asiste el relato; el recuerdo y el presente, narrador inmanente imaginando la escena futura, la de El sueño, que se ensaya y cómo será interpretada por los actores, la riqueza de matices que expresan sentimientos: un hombre que expone que se puede imaginar cómo es un asesino sin serlo –el espectador asiste a ver a un hombre dirimir la actuación de una mujer (Anna, Vanesa González) y cómo debe expresarse esa mujer, para parecerse a la mujer que él decide que debe representar, bajo la comparación de otra mujer, en ese rol, que la precedió, ahora fallecida pero con una performance a la que la muerte le neutralizó el carácter temporal, la interpretación de la mujer no está en el tiempo, es tiempo por fuera del tiempo del reloj, está en la memoria de ambos, condicionado la actuación a la joven en el presente. El hombre como el dueño de los efectos, estado inamovible de las aspiraciones para su actriz.

Hay algo en esta composición que establece la jerarquía de dominio de la mirada, el poder que otorga el tiempo en experiencia, por sobre la condición del género femenino; quizás el origen de la admiración hacia el maestro, el que revela cómo expresarse, qué transmitir y,  que toma la doble dirección: el amor de la joven hacia el maestro, el amor del maestro por la obra en que la está convirtiendo –Pigmalión– o la nostalgia de la juventud.

El tiempo de lógicas que se interceptan, el director joven, el antiguo amor a esa edad; la madurez como tiempo de comprender en uno, respecto al tiempo de sufrir en la mujer (Raquel, Silvina Sabater); mientras en ella es cómo se la percibe por el rostro avejentado y su conducta poco convencional, en él es el relato de la posibilidad del erotismo en el imaginario de un personaje, la actriz joven, la imagen de la mujer que amó en la juventud, madre de Anna; la obra que se está ensayando mantiene flotando los estereotipos: la mujer mayor, antiguo amor; la mujer joven el amor actual. Amor que recursivamente remite a Pigmalión, sugerencia que se menciona en la obra –en la negación se afirma–, crear el personaje, moldearlo.

Mujeres como sistemas accesorios, cuerpos sintagmáticos del presente y el pasado; lo que en Strindberg sería su infierno personal; para pensar la obra teatral que reflexiona el texto teniendo en cuenta al autor; la obvia pulsión de auto análisis que une al escritor con la obra, a su vez, el tema del director quién multiplica su mirada: la que tiene sobre sí, la de su capacidad para transferir el personaje a la performance de la actriz, lo que percibe de la actriz como talento que la misma actriz no distingue; la visión gran angular del director sobre lo que necesita que su actriz exprese; la vida personal del director atravesando, como una cizalla: más que el capricho de la memoria, el sesgo profesional: la vida como un relato de esa vida, la reposición de diálogos, sentimientos, circunstancias de los vaivenes que no otorga tranquilidad homológica, la significación del hecho artístico: ensayar una obra, la cercanía como un hecho fatuo: enamorarse de la actriz joven, la imposibilidad del tiempo cronológico que se impone, la irrupción de un espejo ineludible: la actriz mayor, ex amante.

Asistimos a la reflexión sobre si la vida es la que se observa y se representa y ese gesto pulsional es precisamente la vida: el que compone otras vidas.

Los destellos del diálogo, cargados de carácter y sombrío repertorio de dudas que la edad neutraliza en referencia a la experiencia que opera imponiendo lejanía y distancia al hombre y al proyecto que antes era futuro y ahora presente; y convierte en reflexiones objetos manipulables a disposición de un espectador que posiblemente se identifica.

Hay un instante epifánico donde la realidad irrumpe, se revela la inestable relación del tiempo invertido en el ensayo de una obra –otra vez el tiempo del reloj–, en relación al estado con el cuerpo; qué pasa si la actriz y personaje no pueden coincidir por asuntos ajenos a la obra. El contexto toma el haz de tiempos y revela su poder: sobreimprime la imposibilidad como una estocada a la imaginación, el personaje imaginado revela su calidad de ficción, derrotado por la realidad.

La dirección de Daniel Fanego es precisa y ajustada al elenco. El foco es Vogler, Osmar Nuñez, de brillante desempeño.

 Anna y Raquel, respectivamente Vanesa González y Silvina Sabater, partenaires en reciprocidad para el sujeto en crisis.

Confluyen interesantes decisiones en el diseño del espacio escénico y de iluminación.

La mirada rompe su percepción de la distinción metafísica entre realidad y ensayo de obra; no hay categorías diferenciables, el desafío de diferir la vida del guion declina, no es importante, se genera un nuevo sistema de relaciones, la obra de Stringberg, el director, personaje, historia presente y pasada; las imágenes se objetivan, están en un escenario y en el texto se desdibujan como elementos accesorios de utilería; la experiencia de su recepción está pensada para aquello que Vogler expresa al comienzo: El texto, el actor, el público.

Eso es teatro.

 

#teatrocaba #teatroindependiente #teatrooff #teatroalternativo #teatroargentino #teatrobuenosaires #teatro #dramaturgia #teatro #picadero

 

 

 

Ficha Técnica

 

DESPUÉS DEL ENSAYO

 

Escrita por Ingmar Bergman

Director: Daniel Fanego

Elenco: Osmar Nuñez, Vanesa González,

Silvina Sabater

Diseño de escenografía: Diego Siliano

Diseño de vestuario: Daniela Dearti

Diseño Gráfico: Diego Heras

Diseño de Iluminación: Horacio Efron

Asistente de dirección: Luna Pérez Lenin

Funciones

Teatro El Picadero

Domingos 15/10, 29/10 y 5/11

16.00 hs.

 

 https://www.teatropicadero.com.ar/

 

Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.

Modelo vivo muerto de Bla Bla & Cía por Ana Abregú

Bla Bla & cía, compañía formada por Pablo Fusco, Tincho Lups, Manu Fanego, Julián Lucero, Sebastián Furman y Carola Oyarbide, dirección de Francisca Ure; espectáculo teatral que experimenta, como novedad, desde el género varieté a la comedia de suspenso.

 

Por Ana Abregú

 

Intentar definir el humorismo

es como pretender atravesar una mariposa,

usando a manera de alfiler un poste telegráfico.

 

Enrique Jardiel Poncela

 

Aún no ha comenzado la obra –o sí–; un enorme cuadro nos presenta la imagen de un personaje del renacimiento, por pose icónica, mirada, bigotes un gorro rojo tipo panecillo, semejante al Tudor isabelino; me hizo pensar en Eugène Delacroix; luego, cuando lo refieren como Altomir, refuerzo la idea, ya que un discípulo de Delacroix, Paul Ratier, fue el que realiza las copias de las pinturas rupestres de Altamira, el concepto de cavernas, se incluirá más adelante, en el sentido Platoniano, el mito de la Caverna, cuya interpretación eludo describir para no revelar la importancia del argumento y escenografía. Las manos de las cavernas, los lápices para dibujar, las manos en donde crecen los signos.

Lo que produce extrañamiento en el cuadro son tres lápices que sostiene el personaje; lápices octogonales, negros y rojos, B2, tipo Staedtler; el detalle de solo el cuadro, ya nos habla de objetos anacrónicos; así como los teléfonos a disco, y otros. La utilería atribuye un contraste de épocas en un sentido lúdico que irán tomando significado.

La obra trata de la última clase en un curso de dibujo, el lápiz, con sus características de degradar o crear efectos de luces y sombras, como metáfora de los diferentes recursos que se utilizan en la obra, como procedimientos de reposición de los autores referentes del humor.

Se presentan diversos planos de narrativa, un itinerario por los procedimientos del humor, cada palabra que le asignemos para definirlo quedará holgada, humor del ridículo, del absurdo, histórico, alegre, del juego de palabras, irónicos, mimos, gags.

Comienza la obra y conocemos a Bastien (Sebastián Furman), que a la manera de las películas mudas se presenta como el musicalizador que dirige la tensión y expectativas entre drama y humor, además de anunciar las escenas –obra en tres actos– y el hilo invisible de la música que impone su tempo e imitación de Fito Páez en el piano. Remite a las películas de Chaplin, administra el mecanismo que el espectador ya tiene en el imaginario.

Ingresa Ernesto (Julián Lucero), el Director de la escuela, cuyo nombre convoca a Wilde, específicamente al juego de palabras por el nombre, en inglés "serio" y Ernesto es similar fónica; se hace referencia a la importancia de las especies para "sazonar" la obra de arte, en el caso la pintura; las múltiples remisiones a Wilde convocan el humor fino de la sonrisa en la aparente seriedad que el personaje parece desdoblar: es el profesor serio, pero se divierte de sí mismo, de lo que dice, de lo que hacen los compañeros, la sonrisa wildeana, somera, de personas circunspectas, el gesto humorístico y la caracterización vendrá de la mano de la música, vestimenta y elementos; traje que produce extrañamiento; aspecto formal e informal a la vez, y la coordinación musical, como en La importancia de llamarse Ernesto: recursos del vodevil,

Juan Manuel (Manu Fanego), el modelo, ingresa al escenario. Ernesto lo esconde en una caja al fondo del escenario para hacer su entrada sorpresiva; el examen de fin de curso será dibujar al modelo vivo.

Los alumnos son Lucía, Sarabia y Sergio (Carola Oyarbide, Pablo Fusco y Tincho Lups)

Lucía –lúcida–, la contrapartida que neutraliza la idea de desopilante, con la intención de la mera risa, sino de poner en juego lo sensato; este personaje coloca el lado "normal" de las situaciones, en contraste con el humor de lo absurdo que está en la mente del espectador, dentro de la obra se construye mundo; Lucía aporta el sentido de normalidad de hacer las cosas, como ocurrirían en una situación real; por momento, organiza la comprensión de lo que dicen los otros personajes, teniendo cuidado de eludir las responsabilidades por lo que se dice, como el prototipo de la buena alumna; presta atención, es centrada.

Sergio, cuya performance me remitió a Buster Keaton, el humor de coordinación física y efectos de sátira; cuyo tema es la imposibilidad de controlar el destino, lo inesperado se interpone, desvía, interfiere.

Sarabia provee un estilo chaplinesco, en el sentido de inadecuado, de incomodidad, como si no terminase de comprender del todo la vida del artista que ha elegido; los gestos en la cara, la profunda integración en la mirada del gesto triste de Chaplin que juega en el límite entre la ternura y la resignación y la conversión en humor.

Ya la clase está por comenzar, la música impone un compás de ejecución de acciones –también un procedimiento de las obras de Wilde– Juan Manuel entra en escena, caracterizado, desnudo y cubierto con una túnica al estilo de los modelos griegos; sube a la tarima donde se ubicará de cara a la clase, de espalda al público: el humor escatológico se detona, el género muta, instantáneamente desde la tímida sonrisa wildeana a las carcajadas al estilo de Stand up, el efecto sorpresa estalla el clima festivo que no decaerá.

Los diálogos y situaciones tomarán caminos disímiles, reversiones de películas, algunas de animación (Mix entre Carmen Miranda, brasileña, y música de Celia Cruz, cubana, Scooby-Doo), efectos especiales; imágenes que el público, de diversa edad reconocerá; en la obra hay un despliegue de alternativas del humor que recorre las épocas y personajes en una combinación hilarante, estentórea.

El modelo es asesinado, el género de thriller de suspenso se acomoda al esquema del clásico "cuarto cerrado", de Edgar Allan Poe: Un crimen imposible, nadie pudo entrar ni salir de la habitación donde se encuentra el cadáver. Entra en escena, María Luisa (Manu Fanego), psicóloga, devenida en investigadora del asesinato. María Luisa canta tangos –apariencia y gestualidad de Evita– propone una reposición de las historias personales, momentos en la vida de cada personaje como método para descubrir al asesino; presenta una dinámica entre el método del psicoanálisis para restaurar traumas, asuntos no resueltos en la niñez; el psicoanálisis con sus procedimientos contemporáneos como método distintivo para penetrar lo oculto de las personalidades; incluyendo el repertorio de juegos de roles e incluso infantiles.

En el relato de los alumnos se renueva el humor del gag, del clown, del mimo.

Interesante secuencia en relay de Sergio, que me evocó procedimientos de Buster Keaton y Marcel Marceau, el movimiento, el ingenio, la expresión corporal.

Se reconoce algo del teatro de Pirandello, Seis personajes en busca de un autor –son seis personajes–; algo chejoviano en personajes marcados por la insatisfacción, y se nombra incluso La gaviota, historia de desencuentros amorosos, que introduce el hecho actoral, en paralelo a las artes plásticas, el actor y el alumno, simultáneamente aludidos.

Se incluyen referencias a la actualidad, y señales como la botella con pico rociador, o las plantas –Thalía, Xipolitaquis, homófonas de nombres científicos– o menciones a la tecnología.

Una obra en la que confluyen elementos desde diferentes fuentes artísticas que no determinan su sentido en la interpretación conceptual; el esquema representativo rompe el molde convencional de limitarse a una época, al arquetipo, a la identificación metafórica del espejismo por el discurso de confesión.

Obra divertida, actores con habilidad en el oficio que se divierten con el público.

¿Quién es el asesino?: habrá que verla para enterarse; la intrepidez compleja nos arroja hacia un giro, el develamiento del misterio sostiene una dinámica que conduce a la revelación inesperada.

La obra es como un sentido homenaje a grandes del humor, a los artistas, a los compositores en clave de diversión, sin dejar de lado la reflexión sobre el valor de los gestos, la creación, la palabra, la cultura, incluyendo la actualidad política; alegoría de emociones que la risa vehiculiza.

 

#teatrocaba #teatroindependiente #teatrooff #teatroalternativo #teatroargentino

#buenosaires #teatro #dramaturgia #teatro #carasycaretas

 

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

 

Dramaturgia: Creación Colectiva

Intérpretes: Manu Fanego, Sebastián Furman, Pablo Fusco, Julian Lucero, Tincho Lups, Carola Oyarbide

Diseño de vestuario: Sandra Szwarcberg

Diseño de escenografía: Sol Soto

Diseño de luces: Gustavo Lista

Redes Sociales: Diego Bocha Fernandez

Música:Sebastián Furman

Diseño gráfico: Manu Fanego, Patricio Vegezzi

Producción:Maribel Villarosa

Colaboración en dramaturgia: Gustavo Lista

Colaboración coreográfica: Jorge Thefs

Dirección: Francisca Ure

Duración: 90 minutos

Clasificaciones: Teatro, Presencial, Adultos

 

CARAS Y CARETAS 2037

Sarmiento 2037 (mapa)

Capital Federal - Buenos Aires - Argentina

Entrada: $ 5.000,00 - Viernes y Sábado - 22:30 hs - Hasta el 28/10/2023

Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.

Quiasmos y caminos de sirga

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución – No Comercial – Sin Obra Derivada 4.0 Internacional. Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.

Tacaño es el amor de Patricia Suarez por Ana Abregú

Dramaturgia Patricia Suárez, Dirección Pino Siano, intertextos de Williams Shakespeare. Tres mujeres se encuentran en el funeral de reconocido Director de teatro.

 

Por Ana Abregú.

 

“…una envoltura lisa que ciñe a la Imagen,

un guante muy suave en torno del ser amado…”

 

Roland Barthes.

 

Las obras de William Shakespeare se han convertido en el arquetipo del amor; el amor apasionado de Romero y Julieta, el de los celos, el filial; el amor desde el género. De Shakespeare, una especie de némesis para los actores, una aspiración, un objetivo, se convierte en lo contrario para estas tres mujeres, cuyo último acto como actrices dramática, fue la interpretación de una obra de Shakespeare.

Están en el funeral del director del que fueron amantes. La situación es propicia para embridar el desconcierto interior interponiendo el relato de las circunstancias personales.

La pasión, como sistemática clausura; historias que pujan por romper la anomia, y van con ellas a todas partes, han provocado la imposibilidad del hecho artístico, la vida de entrega de la actriz, para estatizarse en eventos de los que nada hay que inventar, se adivinan entre sí.

Las tres han amado al mismo hombre y reconocen en las otras la experiencia que ha producido una bisagra, el amor o Shakespeare; las palabras del escritor, en boca del Director, que a través de los años no pierden su magia; actrices en las obra de Romeo y Julieta, Otelo, Hamlet; que a pesar el tiempo, se han quedado con el diálogo de los personajes y reponen la caracterización en este encuentro, el funeral del director que dicen, se ha suicidado.

Hay un juego entre nombres, la memoria, y la elisión del recuerdo del nombre de la mujer, esposa del director, que odian en común.

Julia (Roxana Randon) recita “¿Qué hay en un nombre? Eso que llamamos rosa, lo mismo perfumaría con otra designación. Del mismo modo, Romeo, aunque no se llamase Romeo, conservaría, al perder este nombre, las caras perfecciones que tiene”; el juego permanente de la palabra que nombra, sobreimprime el espíritu de cómo debe ser el amor y revestirlo de la forma en que Shakespeare lo expresó, calzar en las palabras, en los poemas, hacer del amor una entelequia; en el Golem, Jorge Luis Borges replica a Cratilo: “El nombre es arquetipo de la cosa,/ En las letras de rosa está la rosa/Y todo el Nilo en la palabra Nilo.”; polémica platónica que refiere a la naturalidad del lenguaje, que en esta obra se ha hecho biografía en estas mujeres, a través de las obras que representaron.

Lo que para Julia –cuyo nombre refiere a Julieta–, en Ofelia (Chiara Francia), será Hamlet; y en Dessiré (Melody Llarens) será Otelo.

Julia, Dessiré y Ofelia, como personajes de Chejov inverso, relatan las experiencias íntimas sorprendiendo con la ficción, que han reinventado su realidad.

Algunos artificios del diálogo, en que toma préstamo de Oscar Wilde –que se menciona en la obra–, expresan de cierta manera el punto de vista con que cada una percibe su interpretación del Director y la relación amorosa; recuerdan citas que acomodan a una verdad personal, cuestionando la de las otras.

Ofelia –que asume que su nombre real inspiró al director a convertirla en la Ofelia de Otelo, el nombre como un objeto concreto y designado–, con veinte años y supuesto amor último del Director, pone el foco en una realidad que orbita las obras de Shakespeare y a su vez las hace desafiantes: «Hamlet, una obra llena de citas»; la edad le hace percibir el tiempo en retroceso, no detecta que la obra es previa y ahora son citas. Ese es el reto de los dramaturgos y directores en la era de la Internet: cómo se repone a Shakespeare ya convertido en un catálogo de citas; el fenómeno aislado de la disección en la anatomía de los textos de Shakespeare, diálogo de las mujeres de sus textos, inspiración, pero a su vez excusas que habitan el sentimiento como objeto deseado: el amor; como producción del pensamiento compuesto en las obras del escritor.

En el escenario hay pocos elementos, premios, y la Corona fúnebre, dejando a la luz el protagonismo.

La vida de tres mujeres en un sentido hagiográfico, toma el plano a través de la relación con la comida que es parte de la ceremonia del funeral; la comida como un dispositivo de presentación de características de los personajes; recursos de posturas de vida; el Director les ha calzado una vida, como un guante, al que ellas se han acomodado y dejado en estado atemporal, abandonando otras formas de relación, incluyendo disolver la realidad.

Quién es el hombre, director, persona, cada una invención utópica o el que ha creado ese escenario final, el de su desaparición y el enigma. El espectador tendrá que descubrirlo.

Las actrices crecen en la representación de los personajes femeninos de Shakespeare, como suele ser, la prepotencia de la intertextualidad poética de Shakespeare llena el escenario con elementos que nunca son complementos, sino el código proairético del que ninguna puesta escénica escapa.

 

#teatrocaba #teatroindependiente #teatrooff #teatroalternativo #teatroargentino #teatrobuenosaires #teatro #dramaturgia #teatro

 

FICHA TÉCNICA

 

Voces en off: PATRICIA SUÁREZ-CLAUDIO APRILE

Escenografía: DT ESCENOGRAFÍAS / ANA DÍAZ TAIBO

Vestuario: LUCIANO ROSINI

Diseño de Iluminación: DAVID SEIRAS

Ingeniero de Sonido: WALTER SOSA

Fotografía: NACHO LUNADEI

Creatividad y Diseño Gráfico: NAHUEL LAMOGLIA

Dirección imagen pantallas: DANNAH MICHINSKY

Videografía: MATÍAS S. DE BUSTAMENTE

Gestión y asesoría: A TIERRA GESTIÓN/TATIANA D'AGATE Asistencia de Dirección: VALENTINA SANTELL!

Administración y Asistencia de Producción: JAVIER MEDIN

Prensa: VALERIA FRANCHI

Asesoría en redes: PABLO LANCONE

Presenta: MAGNICABALLI MAROGLIO

 

Duración: 70 min.

Miércoles 21:30 hs.

Teatro Buenos Aires – Av. Corrientes 1699.

Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.

Prometeo

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución – No Comercial – Sin Obra Derivada 4.0 Internacional. Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.

La Madonnita de Mauricio Kartun por Ana Abregú

Revista de literatura, especializada en literatura latinoamericana.

Por Ana Abregú.

«Yo sé que mi risa no es agradable, y por eso me gusta...

Estoy enamorado de mi risa.

La gente sufre sed de emociones fuertes...

por eso acude a verme con el interés mismo con que escucha en Palermo los rugidos del tigre»

 

Florencio Parravichini.

 

La obra despliega la biografía de La Madonnita (Natalia Pascale) como una música de fondo que va relatando Hertz (Fito Perez), desde la mujer real, esposa de Hertz, matrona, coja, desalineada, a modelo pornográfico; usada desde niña, sin voz, sin rebeldía, que se rindió a las palabras de su partenaire, “versero” oriental, negro candombero –uruguayo–, de quién La Madonnita se enamora y con quien intenta escapar; pero, frustrada la huida, debe volver a servir –en todos los sentidos de la palabra–, al esposo.

Hertz –no puedo dejar de notar que el nombre es la medida de la frecuencia, onda o ciclos por segundo–, fotógrafo, explotador, nos colocará a La Madonnita en los ojos y la descripción a través de la luz; en un mundo plano en blanco y negro; recurre a la perversión del cómplice, vendedor de las fotografías pornográficas, como nuevo compañero sexual de su mujer.

Mientras, Basilio (Darío Serantes), el comerciante que la abusará para formar las fotos, persuadido por Hertz, la percibe en las manos, en tres dimensiones, el volumen de la anatomía de La Madonnita, como en una sinestesia hacia el tacto.

La mujer no es una persona es un imaginario que se comercia. Basilio percibe a La Madonnita como lo hace la cadencia del tango, la poética popular del lenguaje rantifuso, sin insultos bajos, sino más bien al estilo de Florencio Parravicini; este dispositivo comunicacional de época, atribuido a Discépolo, pariente del sainete, el grotesco italiano-criollo; la comunicación de lo patético sin la máscara social, el cocoliche, que en la maestría de Kartun y actuación de Basilio, exhibe el tema básico: la despersonalización de la mujer, el objeto cotidiano, pero erótico bajo la luz y las palabras, la humillación y la posesión con que se moldea a una mujer.

La escenografía, acorde a la época y escenario: un estudio de fotografía, disfraces que son la utilería con que se desfigura la realidad de los clientes, la máquina óptica y, como una metáfora de la hipocresía, destaco el reclinatorio, en el fondo, en el centro de la escena, todo un símbolo en sí mismo; como la comida “papas y caracú”, el vino, los olores; gestos de la pobreza, como cuando aparece una fojaina y un trapo que servirá para secarse las manos, servilleta de Basilio, limpiar el piso y las axilas y tetas de Filomena, La Madonnita; los objetos y acciones son alegatos en detalles que describen las circunstancias.

El diálogo del fotógrafo sobre la percepción de la luz, las descripciones de la química de la transformación, me resultó de una belleza lírica singular; la belleza: el infinito expresándose por medio de lo finito, diría Schelling, me dejó la impresión de estar presenciando la anfibología entre literatura e imagen, las palabras que construyen el objeto del deseo, el enmascaramiento de la realidad bajo la estética subvertida.

El espectador situado en la óptica del contexto, asiste a la conversión en el imaginario de los protagonistas inmersos en el diálogo que compone a la mujer, así como su entorno, la época a principios del siglo XX.

La intensidad y fugacidad de la luz, la conmoción del artista que convierte esa luz en el escenario de las fotografías, la luz que compone el cuerpo de la mujer.

La Madonnita presente suplantada por La Madonnita fantasía; la mujer como objeto despojado, cotidiano, y el relato del artista que la edifica con la luz pero se conquista con la palabra.

Extraordinario logro del guion al exponer la escena de la construcción del imaginario del artista y el comerciante; La Madonnita una mujer improbable convirtiéndose, por la fuerza del relato entre el fotógrafo y el vendedor, en un objeto del deseo que la perfección y exactitud del artista acomodan en los ojos del observador, el triángulo poesía, luz, mujer.

El fotógrafo aprovecha la experiencia sensorial que produce la imagen; Punctu, la fascinación por la emotividad, que provoca en el espectador el impacto de una fotografía, según Roland Barthes, Studium, la fascinación por la imagen, el hecho de posar, una teatralidad.

La puesta de La Madonnita es la puesta en expresión de un diálogo sobre la ilusión, la construcción de la fantasía; el relato de la mujer imaginada, la reverberación de la mirada sobre la fotografía.

No es de nuestra época, pero lo es, La Madonnita, un hecho histórico, vivencial, sobre la depravación y la conversión de la costumbre en naturalizar la degradación y la fuerza poética en contraste que convierte el conflicto moral en una experiencia lúcida sobre el poder de las palabras en el imaginario colectivo.

No pueden perderse esta extraordinaria obra, dirigida con gran sensibilidad por Malena Miramontes Boim.

 

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

 

Dramaturgia:Mauricio Kartun

Actúan: Natalia Pascale, Fito Perez, Darío Serantes.

Diseño de vestuario: Cecilia Gómez García.

Diseño de escenografía: Micaela Sleigh.

Realización Audiovisual: @fiero.fuego.

Música original: Matías De Stéfano Barbero.

Diseño De Iluminación: Javier Vázquez.

Fotografía: Lucas Suryano.

Diseño gráfico: Niko Fran.

Asistencia de escenografía: Guadalupe Borrajo.

Asistente Fotografía: Florencia Laval.

Asistencia de dirección: Vanina Cavallito.

Prensa: Cecilia Gamboa.

Dirección: Malena Miramontes Boim.

Duración: 60 minutos.

Clasificaciones: Teatro, Presencial, Adultos.

 

ITACA COMPLEJO TEATRAL

Humahuaca 4027

Capital Federal -Buenos Aires- ArgentinaTeléfonos: 75493926

Domingo - 19:30 hs - Hasta el 01/10/2023, 15/10/2023 y 29/10/2023