Dirigida por Daniel Fanego e interpretada por Osmar Núñez, Vanesa González
y Silvina Sabater, Después de ensayo de Ingmar Bergman, se estrena en 1984,
considerada cuasi autobiográfica.
Por Ana Abregú.
La cuestión
es ¿Qué es el tiempo?
Más en concreto:
¿Somos nosotros
mismos el
tiempo? Y con mayor precisión
todavía: ¿Soy
yo mismo mi tiempo?
Martín Heidegger
«El texto, el actor y el público»,
dice Vogler (Osmar Nuñez), y aunque el
personaje admite que en la puesta en escena neutraliza eso, menciona los elementos
de representación, la escenografía – algo puede verse en el escenario, como fondo–,
la actuación, el rostro, gestualidad, reproduce exactamente eso: diálogo y personaje
reconstruyen el actor, su historia, reflexiones, la vida del artista; el estado
ontológico o conceptual del rol. El director: el relato de lo que debe hacer el
actor, pensar, sentir; e interpretar quién es el actor, lo que piensa, siente; la
dualidad de la interpretación y realidad.
La obra trata del ensayo de la obra
El sueño escrita en 1901 por el dramaturgo
sueco August Strindberg; más que el tema mismo lo interesante son los procedimientos
que renueva Strindberg, lo individual en conflicto con la trascendencia; desplaza
el foco de la cuestión de vida a problemáticas de la coyuntura, para el caso: un
director con experiencia, maduro, mayor, explora los límites del sentido inestable
de la condición dominante: el tiempo; la edad cronológica, propiedades fundentes
del cuerpo y la duda subjetiva entre realidad y artificio actoral mediado por el
texto, diálogo y palabra.
El comienzo de la obra precede al
final; la búsqueda de un reloj; resulta en aquel gesto donde el inconsciente traiciona
y deja un algo personal en el lugar de donde no se quiere ir; un reloj, el objeto
de síncopa del tiempo; una constante en la obra de Bergman, el tiempo que será el
"cuerpo", en reflexiones, personas, el análisis interior de seres, que
atraviesa sus obras. El tiempo en planos del rostro del actor que asiste el relato;
el recuerdo y el presente, narrador inmanente imaginando la escena futura, la de
El sueño, que se ensaya y cómo será interpretada por los actores, la riqueza de
matices que expresan sentimientos: un hombre que expone que se puede imaginar cómo
es un asesino sin serlo –el espectador asiste a ver a un hombre dirimir la actuación
de una mujer (Anna, Vanesa González)
y cómo debe expresarse esa mujer, para parecerse a la mujer que él decide que debe
representar, bajo la comparación de otra mujer, en ese rol, que la precedió, ahora
fallecida pero con una performance a la que la muerte le neutralizó el carácter
temporal, la interpretación de la mujer no está en el tiempo, es tiempo por fuera
del tiempo del reloj, está en la memoria de ambos, condicionado la actuación a la
joven en el presente. El hombre como el dueño de los efectos, estado inamovible
de las aspiraciones para su actriz.
Hay algo en esta composición que
establece la jerarquía de dominio de la mirada, el poder que otorga el tiempo en
experiencia, por sobre la condición del género femenino; quizás el origen de la
admiración hacia el maestro, el que revela cómo expresarse, qué transmitir y, que toma la doble dirección: el amor de la joven
hacia el maestro, el amor del maestro por la obra en que la está convirtiendo –Pigmalión– o la nostalgia de la juventud.
El tiempo de lógicas que se interceptan,
el director joven, el antiguo amor a esa edad; la madurez como tiempo de comprender
en uno, respecto al tiempo de sufrir en la mujer (Raquel, Silvina Sabater); mientras en ella es cómo se la percibe por
el rostro avejentado y su conducta poco convencional, en él es el relato de la posibilidad
del erotismo en el imaginario de un personaje, la actriz joven, la imagen de la
mujer que amó en la juventud, madre de Anna; la obra que se está ensayando mantiene
flotando los estereotipos: la mujer mayor, antiguo amor; la mujer joven el amor
actual. Amor que recursivamente remite a Pigmalión, sugerencia que se menciona en
la obra –en la negación se afirma–, crear el personaje, moldearlo.
Mujeres como sistemas accesorios,
cuerpos sintagmáticos del presente y el pasado; lo que en Strindberg sería su infierno
personal; para pensar la obra teatral que reflexiona el texto teniendo en cuenta
al autor; la obvia pulsión de auto análisis que une al escritor con la obra, a su
vez, el tema del director quién multiplica su mirada: la que tiene sobre sí, la
de su capacidad para transferir el personaje a la performance de la actriz, lo que
percibe de la actriz como talento que la misma actriz no distingue; la visión gran
angular del director sobre lo que necesita que su actriz exprese; la vida personal
del director atravesando, como una cizalla: más que el capricho de la memoria, el
sesgo profesional: la vida como un relato de esa vida, la reposición de diálogos,
sentimientos, circunstancias de los vaivenes que no otorga tranquilidad homológica,
la significación del hecho artístico: ensayar una obra, la cercanía como un hecho
fatuo: enamorarse de la actriz joven, la imposibilidad del tiempo cronológico que
se impone, la irrupción de un espejo ineludible: la actriz mayor, ex amante.
Asistimos a la reflexión sobre si
la vida es la que se observa y se representa y ese gesto pulsional es precisamente
la vida: el que compone otras vidas.
Los destellos del diálogo, cargados
de carácter y sombrío repertorio de dudas que la edad neutraliza en referencia a
la experiencia que opera imponiendo lejanía y distancia al hombre y al proyecto
que antes era futuro y ahora presente; y convierte en reflexiones objetos manipulables
a disposición de un espectador que posiblemente se identifica.
Hay un instante epifánico donde
la realidad irrumpe, se revela la inestable relación del tiempo invertido en el
ensayo de una obra –otra vez el tiempo del reloj–, en relación al estado con el
cuerpo; qué pasa si la actriz y personaje no pueden coincidir por asuntos ajenos
a la obra. El contexto toma el haz de tiempos y revela su poder: sobreimprime la
imposibilidad como una estocada a la imaginación, el personaje imaginado revela
su calidad de ficción, derrotado por la realidad.
La dirección de Daniel Fanego es
precisa y ajustada al elenco. El foco es Vogler, Osmar Nuñez, de brillante desempeño.
Anna y Raquel, respectivamente Vanesa González
y Silvina Sabater, partenaires en reciprocidad para el sujeto en crisis.
Confluyen interesantes decisiones
en el diseño del espacio escénico y de iluminación.
La mirada rompe su percepción de
la distinción metafísica entre realidad y ensayo de obra; no hay categorías diferenciables,
el desafío de diferir la vida del guion declina, no es importante, se genera un
nuevo sistema de relaciones, la obra de Stringberg, el director, personaje, historia
presente y pasada; las imágenes se objetivan, están en un escenario y en el texto
se desdibujan como elementos accesorios de utilería; la experiencia de su recepción
está pensada para aquello que Vogler expresa al comienzo: El texto, el actor, el público.
Eso es teatro.
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Ficha Técnica
DESPUÉS DEL ENSAYO
Escrita por Ingmar Bergman
Director: Daniel
Fanego
Elenco: Osmar
Nuñez, Vanesa González,
Silvina Sabater
Diseño de escenografía: Diego Siliano
Diseño de vestuario: Daniela Dearti
Diseño Gráfico: Diego
Heras
Diseño de Iluminación: Horacio Efron
Asistente de dirección: Luna Pérez Lenin
Funciones
Teatro El Picadero
Domingos 15/10, 29/10 y 5/11
16.00 hs.
https://www.teatropicadero.com.ar/
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